Billy the King

Il y a des cinéphiles, des critiques de cinéma, des historiens du cinéma, des philosophes du cinéma, des cinéastes philosophes. Marc Cerisuelo est un écrivain de cinéma¹Parmi ses livres : Fondus enchaînés, Seuil, 2011, Preston Sturges, ou le génie de l’Amérique, PUF 2012, Comédies américaines, d’Ernest Lubitsch à Blake Edwards, Capricci 2021, O’ … Suite…. Un écrivain de cinéma est un critique et un historien, mais attentif aux styles et aux modes narratifs des cinéastes, à ce que Marc Cerisuelo appelle la poétique des films. Cerisuelo l’est au plus haut point, notamment quand il forge la catégorie de « métafilm » pour définir des films qui se construisent sur le matériau du cinéma et citent ses classiques, ce que fait pratiquement tout le cinéma hollywoodien à partir des années 1940, et bien avant, et que les cinéastes de la Nouvelle Vague imiteront.

L’un des traits majeurs des comédies hollywoodiennes que Cerisuelo a étudiées, est l’ironie. L’ironie est un art de la citation. Billy Wilder, auquel Cerisuelo consacre son dernier opus, en est le maître. Billy Wilder ne ressemble pas aux cinéastes de comédie d’Hollywood – comme Preston Sturges, Howard Hawks, Frank Capra – d’abord parce qu’il n’est pas américain, mais autrichien. Il ne donne pas dans le burlesque ou le grotesque, comme Chaplin, Keaton, les Marx, W.C. Fields.  Il n’est pas non plus, comme les allemands d’Hollywood, à l’instar de Lubitsch, un berlinois, mais un viennois.

Le sarcasme et l’ironie viennoises

De Vienne, il a le sarcasme, l’espièglerie et l’ironie qu’on trouve aussi chez son maître Lubitsch, mais à la différence de ce dernier son ironie n’est pas bienveillante : elle est mordante et agressive. Si l’on veut comparer littérature et cinéma, il est plus proche de Kraus que de Schnitzler. Mais il est bien plus difficile d’assigner Wilder à un genre particulier, même la comédie, tant sa filmographie est variée : elle va du film noir (Double indemnity), au drame réaliste (The lost weekend, A foreign affair, Ace in the hole, Witness for prosecution), au métafilm (Sunset Boulevard, The secret life of Sherlock Homes, Fedora), en passant par la comédie sociale (The seven year itch, Sabrina, Irma la douce, Kiss me stupid, the Apartment) ou la comédie déjantée (Some like it hot), pour ne citer que les plus célèbres.

Cet éclectisme déjoue d’autant plus les tentatives pour trouver de l’unité dans cet ensemble que Wilder n’a pas, du point de vue filmique, d’originalité véritable, et que ses dialogues n’ont pas le style mitraillette des grandes comédies hollywoodiennes classiques.

Ce qui fait son originalité, ce sont ses scénarios : un escroc aux assurances qui rate son coup, les affres d’un alcoolique pour retrouver sa bouteille, un journaliste crapuleux qui fait durer le supplice d’un mineur enterré pour faire du tirage, un méli-melo amoureux dans les ruines de Berlin entre un yankee, une pseudo-nazie et une brave fille du Midwest, une bourgeoise qui manipule un avocat dans un procès, un scénariste paumé qui se laisse embarquer comme gigolo dans la folie d’une star sur le retour, un mari esseulé qui se laisse séduire par une belle voisine, une fille de domestiques qui se transforme en beauté snob pour séduire un fils de famille, un policier parisien qui devient souteneur par amour, un mari jaloux qui embauche une prostituée pour protéger sa femme d’un séducteur, un employé minable qui loue son appartement newyorkais pour arrondir ses fins de mois, deux musiciens impécunieux qui se déguisent en femmes pour échapper à des gangsters.

Wilder est l’as du rebondissement et du retournement de situation, des substitutions d’identité et des rythmes effrénés. Il occupe, nous dit Cerisuelo, une place intermédiaire entre la seconde génération des comédies américaines – celle des Sturgess, Hawks ou Capra- et la troisième génération– celle des Frank Tashlin, Blake Edwards et Richard Quine, et il est le chaînon manquant entre ceux-ci et Woody Allen puis les frères Coen. Mais sa production est si variée, et s’étale sur une si longue période, qu’il est difficile de le classer.

On y parvient mieux quand on remonte à la carrière européenne de Wilder, qui forme la partie immergée de l’iceberg des films des années 50-60. L’une des grandes originalités du livre de Cerisuelo est de se pencher longuement sur la jeunesse du jeune juif viennois, né en Galicie sous François -Joseph en 1903, qui passa son enfance dans un ville ressemblant celle où vécut Bruno Schultz, et son adolescence dans la capitale des Habsbourg. Il commença par y faire du journalisme, métier qui traverse toute son œuvre, souvent sous la forme du reporter en quête de scoop. Selon une anecdote plus ou moins apocryphe, il aurait été interviewer Freud, qui, apprenant qu’il était journaliste, le mit immédiatement à la porte. A force de petits boulots, comme celui de danseur mondain dont il se souviendra pour ses personnages ultérieurs, le petit viennois fait son trou à Berlin et commence à devenir un scénariste demandé, travaillant notamment avec Robert Siodmak et sur le charmant Ein blonder Traum, où deux ouvriers rêvent de l’Amérique et d’une belle blonde.

En 1933, Wilder est contraint à faire de ce rêve une réalité, et après un bref passage à Paris, il atterrit à Hollywood. Là il forme avec le très américain Charles Brackett, le tandem de scénaristes le plus demandé des studios, signant notamment pour Lubitsch La huitième femme de barbe bleue, Ninotchka, et pour Hawks Balls of fire. A partir de 1942, il passe à la réalisation, et connaît le succès avec Double Indemnity en 1943, qui reste l’un des sommets du film noir, et entame une carrière nourrie de ses amitiés avec ses maîtres Lubitsch et Von Stroheim et de ses souvenirs européens. Il se demande toujours, face à un problème : « What would Lubitsch do ? », mais à la différence de celui-ci, il ne transpose pas des sujets européens en contexte américain. Ses personnages sont des américains moyens, maladroits et fauchés, qui essaient de s’en tirer par divers subterfuges, et qui ratent lamentablement.

Comme le dit Cerisuelo « Wilder réussit d’autant mieux que ses personnages échouent ». Ils nous racontent, comme dans Double Indemnity et Sunset Boulevard, leurs déboires d’outre-tombe, et même quand ils se tirent à peu près de leurs imbroglios, comme Sherman (Tom Ewell) dans The seven year itch, qui ne parvient pas à conclure avec l’affriolante voisine, comme Jerry (Jack Lemmon) dans Some like it hot, le résultat n’est pas brillant : Nobody’s perfect pourrait être la devise du personnage wilderien, et elle est inscrite sur sa tombe. Les personnages incarnés génialement par l’acteur favori de Wilder qu’on retrouve dans sept de ses films, Jack Lemmon, sont des braves gars qui entrevoient le jack pot amoureux mais retombent dans leur médiocrité: Aurea mediocritas, dirait le poète.

Trois thématiques

Cerisuelo voit trois thématiques récurrentes à l’œuvre chez Wilder : le réalisme, le syndrome de l’échec, et la narration métafilmique. Il a parfaitement raison, mais on peut ne pas le lire tout à fait comme lui. Le réalisme est évident : même si Wilder ne cesse de dire que ce qui compte dans ses films ce sont les histoires, ses films laissent peu de place à l’imagination et au rêve, sinon pour montrer combien ses personnages tombent de haut quand ils prennent le réel en pleine figure. Quand Wilder retrouve Berlin en 1945, il hésite, dans A foreign affair, entre documentaire et comédie, et parvient admirablement à les doser. Mais il faut moins suivre Cerisuelo quand il rattache l’inspiration wilderienne à la thématique de « l’ordinaire » qu’il commente à partir du second Wittgenstein et de son souci des faits, et surtout de Stanley Cavell, dont il a beaucoup croisé la réflexion.

La référence à Cavell est pertinente quand il s’agit de repérer les thèmes des comédies de remariage des années 30-40 (comme Philadelphia Story, the Awful Truth, The Lady Eve, His Girl Friday), qui racontent toutes comment une femme doit se transformer pour redevenir amoureuse de son mari. Chez Wilder il y a bien ce schéma, mais inversé : c’est l’homme qui doit changer (comme dans Kiss me stupid). Mais à part cela, les films de Wilder n’ont rien à voir avec ceux dont parle Cavell. Car il n’y est pas question pas de partir « à a recherche du bonheur » : le cinéaste viennois est trop pessimiste pour cela, et il ne raconte que des ratages plus ou moins évités. Et le fameux thème de l’ordinaire, dont Cavell et ses épigones font grand cas, n’a pas du tout chez Wilder le sens d’un retour au quotidien, ou d’une acceptation de la réalité, et encore moins celui d’un refus quiétiste de la métaphysique comme chez Wittgenstein. Car Wilder est un moraliste et un satiriste, tout comme Kraus : il condamne la réalité des mœurs qu’il décrit, mais ridendo, par l’ironie mordante. Une satire suppose d’admettre la réalité de certaines valeurs et de certaines normes, dont on voit qu’elles sont bafouées, même si le message est implicite. Quelqu’un qui élève le sens du ridicule au rang d’un art comme Wilder ne peut pas être simplement un sceptique quant aux valeurs morales. Il a assez souffert en subissant l’exil, en ayant à se battre pour survivre, et en voyant sa famille gazée à Auschwitz. Son humour, comme celui des juifs de son espèce, est noir, et à mille lieues de l’optimisme américain. Quand il est réaliste, il est bien plus proche du naturalisme à la Zola, comme le note fort bien Cerisuelo.

Cerisuelo est en terrain plus ferme quand il analyse Sunset Boulevard (1950) Comme nombre de films de l’époque (The bad and the beautiful de Minnelli ou Singing in the rain, de Standley Donen) il y met en scène Hollywood et ses mythes. Le genre perdurera chez les contemporains (avec notamment Tarantino, Once upon a time in Hollywood, ou même Wes Anderson dans Asteroid City). Tout le film est une longue citation et un jeu de piste pour cinéphiles : de la gloire passée de Gloria Swanson, de celle du grand réalisateur Cecil B. DeMille, du château en ruine de Citizen Kane, des films noirs à l’atmosphère chandlerienne, et surtout l’ombre de Von Stroheim en Max von Mayerling, vienno-prussienne à souhait. Cette satire de Hollywood et de ses ridicules ne sera pas égalée.

Un cinéaste de mots

Bien que ce film soit un hommage au muet, ce qui singularise Wilder, en tant que scénariste, c’est l’importance qu’a pour lui l’histoire et le verbe. C’est un cinéaste de mots, comme le sera Godard, dont Le mépris transpose Sunset Boulevard à Cinecittà. Mais en bon viennois amateur d’exactitude, Wilder n’aimait pas Godard : trop bavard. C’est tout ce qui le distingue des hollywoodiens de la troisième génération comme Minnelli ou Sirk, qui donnent dans le mélo et sont des cinéastes de la couleur et des auteurs contemporains de comédies déjantées mais avec des personnages peu doués pour la conversation, comme celles des frères Coen : on n’imagine pas Jack Lemon dans le rôle de Javier Bardem de No country for old men. On dira que les comédies de remariage sont tout autant verbales que les films de Wilder, mais leurs dialogues et leurs personnages semblent plantés dans un décor et presque abstraites. Wilder au contraire est un observateur de la société américaine. Il suffit de comparer la version de The Front Page de Hawks (1939) et celle de Wilder (1974) avec Lemmon.

Cerisuelo est un poéticien du cinéma, et il le montre avec brio. Il est difficile de transposer les tropes littéraires au cinéma, particulièrement l’ironie : comment une image peut-elle être ironique (mis à part pour les grandes photographies, comme celles de Martin Parr) ? Ce qui est ironique, c’est d’abord l’histoire. Et ici on ne peut comparer Billy Wilder qu’à de grands ironistes de la littérature.

Celui qui semble le plus proche de son style sarcastique, c’est Evelyn Waugh, comme le note Cerisuelo en passant. Des livres comme Scoop (1938) roman sur le journalisme, ou The loved one (1948), sur les pompes funèbres en Californie, auraient pu être des scénarios de Wilder. Un anglais et un viennois peuvent se rencontrer, même si l’un manie le stylo et l’autre la caméra. Mais tous deux sont des européens, et on dirait qu’il n’y a plus d’ironie aux Etats Unis, ni de satire car comme le disait Kraus, car la réalité est devenue tellement une satire qu’il n’est plus possible d’en écrire une. Wilder semble l’avoir compris à la fin de sa carrière, avec ce film anglais si nostalgique et d’une ironie si différente des précédents qu’est La vie privée de Sherlock Holmes (1970). Qu’aurait il dit des Etats Unis d’aujourd’hui ? Son existence même y est inconcevable.

Pascal Engel

Pascal Engel est directeur d’études émérite à l’EHESS. Il est notamment l’auteur de La dispute (Minuit 1998) , Les lois de l’esprit, Benda ou la raison (seconde éd. Eliott 2023 ) et de Michel Foucault et les normes du savoir (Eliott 2024). A paraître de Pascal Engel, Le primat des raisons, essai d’épistémologie morale, Mimèsis 2026.

Marc Cerisuelo, Billy Wilder. Un européen à Hollywood, Nantes, Capricci, coll. “Hors collection”, 2025