Yuval Sharon et l’avenir de l’opéra en Amérique

Le Tristan et Isolde mis en scène par Yuval Sharon, spectacle passionnant et passionnément discuté, vient de remporter un triomphe au Metropolitan Opera, au point qu’une représentation supplémentaire a été affichée pour satisfaire l’afflux du public. Profitons de cette véritable consécration, qui suit de peu la publication de son ouvrage A New Philosophy of Opera, paru en 2024 et encore inédit en langue française, pour présenter aux lecteurs francophones une des personnalités les plus remarquables et les plus attachantes du théâtre musical d’aujourd’hui.

Ni un traité ni un manifeste

Commençons par rassurer ceux que le titre du livre pourrait rebuter : A New Philosophy of Opera n’est ni un traité ni même un manifeste. Certes, l’auteur sait se montrer combatif quand il le faut, et il ne cache pas non plus son goût pour la culture philosophique. Ses développements sur la notion d’ambiguïté, concept-clé de notre âge post-moderne, sont étayés par des références, entre autres, à Simone de Beauvoir et à Vers un monde univoque de Thomas Bauer (tout récemment traduit en français) ; au dernier chapitre, il reconnaît avoir été marqué par ses lectures de Buber et d’Ortega y Gasset. Le titre indique donc clairement que son projet théâtral est d’abord et avant tout une démarche intellectuelle. Néanmoins le livre, miroir de sa méfiance à l’égard de l’esprit de système, est organisé de façon très souple : l’auteur y présente ses idées et ses réalisations, et il en découle une sorte d’autoportrait, évidemment plus riche et varié qu’on ne peut tenter de le résumer en quelques paragraphes.

Né en 1979 dans la banlieue de Chicago, où ses parents israéliens émigrés s’étaient fixés, Yuval Sharon reconnaît à la fin du livre sa dette envers la tradition juive, qui répugne au dogme, privilégiant, au contraire, l’interprétation constamment renouvelée, le dialogue (dût-il susciter la controverse, voire la contradiction), et naturellement réceptive au symbole, à l’abstraction, à la métaphore. C’est à la lumière de cette tradition, souligne-t-il, qu’il conçoit sa tâche de metteur en scène, chaque nouvelle lecture ou nouvelle interprétation d’une œuvre apportant sa pierre à un édifice séculaire au lieu de prétendre le démolir et encore moins le remplacer. On voit déjà que cette attitude foncièrement ouverte contraste fortement avec les attentes du public traditionnel d’opéra, en France comme en Amérique, majoritairement attaché à la répétition (ou ce qu’il s’imagine être la répétition) de modèles en vigueur depuis la fin du dix-neuvième siècle et naturellement soupçonneux de tout ce qui paraît s’en éloigner.

On comprend donc que la carrière de Yuval Sharon, dont les principaux épisodes sont évoqués tout au long du livre de manière non chronologique, se soit déroulée de manière si peu conventionnelle, ce qui rend d’autant plus spectaculaire sa consécration (Lohengrin à Bayreuth en 2018, le Met à présent). Il est significatif que cette carrière ait commencé par un stage au Deutsche Oper de Berlin. L’Allemagne est en effet à la fois le seul pays occidental où l’on puisse dire que l’opéra prospère, avec quelques quatre-vingts compagnies, et celui où prospère également ce qu’on a appelé (généralement pour s’en plaindre) le Regietheater, c’est-à-dire des présentations où le metteur en scène propose une conception nouvelle, généralement audacieuse, quand elle n’est pas iconoclaste, de l’ouvrage.

De 2006 à 2009, Yuval Sharon a été directeur de Vox, entité autonome au sein du New York City Opera qui proposait gratuitement au public, dans des lieux plus intimes et sous une forme brute, des projets lyriques de compositeurs américains d’avant-garde qui avaient évidemment peu de chances d’attirer l’attention des directeurs des grands théâtres. Mûr de cette expérience, et après avoir été l’assistant du metteur en scène britannique Graham Vick pour Aida au festival de Bregenz, il s’installait en 2010 à Los Angeles où il créait sa propre compagnie, joliment baptisée The Industry, vouée à la création de créer des œuvres novatrices offertes à des prix abordables dans des cadres non traditionnels. Plusieurs de ces projets sont évoqués de manière détaillée dans A New Philosophy of Opera : en 2012, Crescent City, « hyper-opéra » de la compositrice Anne LeBaron et de l’écrivain Douglas Kearney, était présenté dans un entrepôt désaffecté, où le public avait à choisir entre quatre différentes manières de suivre le spectacle ; en 2013, Invisible Cities de Christopher Cerrone, d’après le roman de Calvino, avait pour cadre la gare principale (Union Station) de Los Angeles, en pleine activité, les spectateurs étant munis d’écouteurs. L’originalité du dispositif a été récompensée par le succès : les treize représentations ont affiché complet.

À propos de ses premiers projets « industriels », l’un et l’autre hérités de Vox, Yuval Sharon propose le concept de site-responsiveness : à la différence des théâtres d’opéras classiques, cadres neutres sans rapport avec les œuvres présentées, il s’agit ici pour l’équipe créatrice (compositeur, librettiste, acteurs-interprètes, metteur en scène, décorateur, chorégraphe) de trouver une réponse adaptée au site non conventionnel où le spectacle est donné. Plus extraordinaire encore de ce point de vue est le troisième projet, conçu cette fois à Los Angeles, et auquel le chapitre 9 est entièrement consacré. Intitulé Hopscotch, il était au départ inspiré par le roman de Julio Cortázar publié sous ce titre en langue anglaise (Rayuela en espagnol, Marelle dans l’édition française), et dont les chapitres peuvent être lus dans deux ordres différents, voire dans le désordre. Mais la principale influence, comme l’explique l’auteur dans des pages d’un haut intérêt, est le concept de dérive urbaine défini par Guy Debord (et illustré par lui dans Mémoires, son « anti-livre d’artiste »). Un scénario complexe, mais évoquant le mythe d’Orphée et Eurydice, a donc été élaboré collectivement, résultant en vingt-quatre segments de dix minutes chacun, définissant divers parcours dans des lieux choisis de Los Angeles. La mise en musique a été réalisée par une équipe de six compositeurs, les trois rôles étant interprétés par plusieurs chanteurs. Quant aux « conditions de représentation », elles consistaient en vingt-quatre limousines accueillant chacune trois spectateurs et un petit groupe de chanteurs et musiciens (le sous-titre de l’œuvre est « Opéra mobile pour 24 voitures »). Selon les données fournies par Heidi Waleson, le projet a pris un an entier, exigé un million de dollars en donations privées, rapporté un demi-million de dollars en billets vendus à un total de 3,000 personnes, l’œuvre étant par ailleurs diffusée sur des écrans de télévision au lieu central (The Hub).

Anticipons la réaction des lecteurs familiers de l’histoire de l’opéra du vingtième siècle. Ces trois œuvres (et plusieurs autres évoquées dans NPO) sont-elles bien des opéras ? N’appartiennent-elles pas plutôt au théâtre musical, appellation qui a connu son heure de gloire dans les années soixante et soixante-dix, mais à laquelle on peut rattacher des expériences antérieures, et non des moindres, comme Renard et Histoire du soldat de Stravinsky ? Et leur caractère éphémère n’est-il pas une autre raison de leur dénier le caractère et le nom d’un opéra ? Sur ce second point, Yuval Sharon répond, pertinemment, que les opéras montés à Florence et à Mantoue au début du dix-septième siècle avaient eux aussi un caractère éphémère et n’ont d’ailleurs pas tous survécu. Quant au premier point, il pourrait répondre que le genre opéra n’est pas un club pour gens bien élevés auquel les manants n’ont point accès, ou, pour le dire autrement, que le théâtre musical inclut l’opéra et vice versa. Le principe d’inclusivité – honni par le régime actuellement en place aux États-Unis – est en effet essentiel dans la philosophie de l’opéra proposée par le livre.

Premier metteur en scène américain invité à Bayreuth

Premier metteur en scène américain à être invité à Bayreuth pour le Lohengrin de 2018 (et repris lors des saisons suivantes), Yuval Sharon se montre relativement discret sur cet épisode dans son livre, mis à part un entretien avec Waltraud Meier, grande actrice chantante, qui incarnait Ortrud. Il faut préciser qu’il remplaçait le metteur en scène originellement pressenti et que les décors et costumes, dus à l’équipe Neo Rauch/Rosa Loy, étaient déjà prêts : qu’il ait su s’adapter à ces contingences est du reste tout à son honneur. Il s’étend plus longuement, en revanche, et de la façon la plus intéressante, sur ses débuts européens : à Karlsruhe, dès 2014, pour Doctor Atomic de John Adams, ouvrage dont il souligne la structure peu conventionnelle ; et à Vienne pour Les Trois Sœurs de Peter Eötvös en 2016. Parallèlement, il collaborait avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles à une dizaine de projets, dont l’un lui tenait particulièrement à cœur : une nouvelle présentation de l’opéra de Meredith Monk, ATLAS (1991), inspiré par la vie d’Alexandra David-Neel, dont il témoigne au début du livre que l’audition avait été pour lui une révélation alors qu’il étudiait à Berkeley.

Nommé directeur de l’opéra de Detroit en 2020, sans pour autant abandonner The Industry, Sharon y a mené la même démarche innovante. Il y a notamment repris l’opéra de Thulani Davis, X : The Lives and Times of Malcolm X, que le Met a monté depuis. Confronté à la pandémie, catastrophique pour les théâtres, il a réagi en reprenant l’idée de Hopscotch dans une adaptation « socialement distanciée », et réduite à une heure, du Crépuscule des dieux. Intitulée Twilight : Gods, elle était montée dans un garage et accessible en voiture, comme un drive-in – autre exemple de site-responsiveness, Detroit étant, dans un autre sens que Los Angeles, la capitale de la voiture. La pandémie lui a inspiré un de ses projets les plus controversés, sur lequel il revient en détail, une Bohème de Puccini où l’ordre des actes était inversé : pour refléter, en quelque sorte, la sortie de l’épidémie (dont l’une des victimes a été son mentor Graham Vick), au lieu de passer de l’amour à la mort, l’œuvre se terminait sur l’amour naissant de Rodolphe et de Mimi. On imagine sans peine l’effet produit par ce genre d’innovation sur le public d’opéra traditionnel. D’ailleurs, avec toute l’admiration et la sympathie que le livre inspire, on peut se demander si cette philosophie de l’opéra, si stimulante et riche en promesses pour une vaste catégorie d’ouvrages de toutes les époques, et assurément pour la création lyrique d’avant-garde, peut s’appliquer à tous. Mais, comme il le suggère, même L’Élixir d’amour de Donizetti est susceptible d’un traitement décapant qui le débarrasserait de la fadeur écœurante qui l’accompagne trop souvent.

Une expérience malheureuse, à laquelle Sharon consacre un long chapitre, est la Flûte enchantée qu’il a mise en scène en 2019 au Staatsoper de Berlin et qui a été accueillie à la première, raconte-t-il, par « une avalanche de sifflets ». L’épisode a dû être d’autant plus cuisant pour lui que la Flûte est présentée comme son œuvre de prédilection, et les commentaires lumineux qu’il lui consacre le prouvent. Et n’a-t-il pas raison de déplorer qu’on ignore généralement les aspects racistes et misogynes du livret au lieu de se mesurer à eux ? Sharon nous livre une lecture convaincante de l’œuvre, nourrie notamment par l’essai de Kleist sur le théâtre de marionnettes, et le lecteur apprend avec soulagement que la mise en scène de 2019, revue et améliorée, a été reçue triomphalement sur la même scène trois ans plus tard.

Changer mais changer comment ?

À plusieurs reprises, Sharon insiste sur les menaces qui pèsent actuellement sur la survie de l’opéra. Ces menaces, en Amérique, sont réelles. La fermeture en 2013 du New York City Opera, où il avait eu son premier poste, a été non seulement un terrible choc pour tous ceux qui, comme l’auteur de ces lignes, avaient de l’affection pour ce théâtre qui, bon an mal an, avait su résister à la double hostilité de son arrogant voisin, le Met, et de son compagnon forcé au New York State Theatre, le New York City Ballet du tout-puissant Balanchine¹On ne saurait assez recommander, parallèlement à la lecture du livre de Sharon, le récit détaillé de cette débâcle dans le remarquable ouvrage de Heidi Waleson, Mad Scenes and Exit Arias, où … Suite….

Dès 1966, dans un ouvrage pionnier auquel Heidi Waleson se réfère dans l’ouvrage cité en note, les économistes William J. Baumol et William G. Bowen démontraient que la nature même du spectacle vivant, et particulièrement de l’opéra, ne pouvait qu’aboutir à un écart croissant entre ses coûts incompressibles et les recettes correspondantes, l’augmentation du prix des billets étant fatalement limitée par le risque de décourager le public potentiel. Pour combler cet écart, la solution généralement adoptée en Europe occidentale – subventions publiques au niveau local ou national – n’a jamais été vraiment acceptée en Amérique, où les institutions culturelles sont traditionnellement privées et dépendent du mécenat privé. Or ce mécenat, paradoxalement, se réduit à une vitesse inquiétante alors même que la fraction privilégiée de la population américaine s’enrichit dans des proportions naguère inconcevables. Le Metropolitan Opera, qui il y a 25 ans pouvait se targuer d’une stabilité financière dont le City Opera n’avait jamais vraiment joui, se retrouve aujourd’hui dans une situation critique. Et si l’on se réjouit de savoir le Met a confié à Yuval Sharon la mise en scène de son prochain Ring, il faut souhaiter dans le même temps que le théâtre n’ait pas disparu lui aussi d’ici là.

S’il fallait résumer en quelques mots la thèse principale du livre, c’est que l’opéra en Amérique, pour survivre, doit donc changer. Mais changer comment ? La carrière même de Sharon offre quelques éléments de réponse, et sa philosophie est elle aussi une manière de programme, dont les grandes lignes sont présentées à l’avant-dernier chapitre. L’idée-force est que l’opéra doit se débarrasser définitivement de l’image élitiste dont il reste prisonnier. Qu’il recherche dans la ville de nouvelles communautés à impliquer, qu’il s’ouvre avec enthousiasme aux possibilités offertes par le progrès technologique (y compris celles de l’amplification), qu’il se libère du carcan architectural du théâtre dit à l’italienne, qu’il accueille activement toutes les nouvelles formes possibles, et qu’il parte à l’aventure. Il faut espérer que ce message, optimiste au fond, sera largement écouté.

Vincent Giroud

Ancien élève de l’École normale supérieure et diplômé d’Oxford, Vincent Giroud a enseigné dans diverses universités françaises et américaines. Parmi ses publications figurent French Opera: A Short History (2010), Nicolas Nabokov: A Life in Freedom and Music (2015) et, en collaboration avec Michael Kaye, The Real Tales of Hoffmann (2017). Il vit à New York.

Yuval Sharon, A new philosophy of opera, New York, Liveright Publishing Corporation, 2024

A lire aussi :

Heidi Waleson, Mad scenes and exit arias : the death of the New York City Opera and the future of opera in America, New York, Metropolitan Books, Henry Holt and Company, 2018.

William T. Baumol and William G. Bowen, Performing arts, the economic dilemma : a study of problems common to theater, opera, music, and dance, New York, Twentieth Century Fund, 1966.

A lire de Vincent Giroud sur Contreligne :

À la recherche d’un continent perdu : les mélodies de Massenet, décembre 2022

Le siècle de Stravinsky, juillet 2022

Le très cosmopolite Nicolas Nabokov : oeuvre musicale et Guerre Froide, décembre 2016