Étant donné la longue histoire d’appropriation politique de Pouchkine, de l’Empire russe aux récits impériaux staliniens, jusqu’aux invocations contemporaines des «valeurs traditionnelles», comment mettre en scène aujourd’hui Pouchkine et Tchaïkovski ?
La récente mise en scène d’Eugène Onéguine au Palais Garnier surprend par ce qu’elle n’est pas.
Pas de transposition contemporaine appuyée, pas de surcharge conceptuelle, ni de geste provocateur pour forcer l’actualité de l’œuvre. Ralph Fiennes, comédien et réalisateur britannique mondialement reconnu endosse pour la première fois l’habit de metteur en scène d’opéra, et fait le choix d’une lecture classique, épurée, presque retenue. Un choix qui, paradoxalement, apparaît comme profondément audacieux. Aux côtés de Semyon Bychkov, chef d’orchestre d’une intelligence musicale remarquable, la mise en scène de Ralph Fiennes laisse respirer la musique et le texte. Ce dépouillement n’est jamais une pauvreté : c’est une méthode. Il rend à l’histoire toute sa clarté, et à ses personnages leur pleine densité humaine.
Eugène Onéguine est, chez Ralph Fiennes, un tropisme ancien, presque intime, qui traverse sa vie de lecteur et d’artiste. Étudiant en théâtre, il découvre Pouchkine presque par hasard, guidé par un bibliothécaire de son école. La première lecture est un choc. Puis viennent Tourgueniev, Tchekhov : autant de voix qui nourrissent sa compréhension de la noblesse russe du XIXᵉ siècle, de ses codes, de ses silences, de son ennui structurant. Ce compagnonnage de longue durée explique sans doute la justesse du regard : Fiennes ne surplombe pas l’œuvre, il l’habite.
Eugène Onéguine est, en apparence, un récit ordinaire : des amours manquées, des malentendus, une jeunesse qui s’épuise dans l’ennui et l’orgueil. Mais cette banalité apparente en fait une œuvre universelle, traversée par la cruauté du temps, l’irréversibilité des choix, et le tragique discret des existences sociales.
L’intrigue d’Eugène Onéguine, le roman, paraît d’une grande simplicité. Onéguine, jeune aristocrate pétersbourgeois désabusé, se retire à la campagne où il se lie d’amitié avec le poète Lenski. Il rencontre Tatiana, jeune fille rêveuse et passionnée, qui, bouleversée par cette figure venue de la capitale, lui adresse une lettre d’amour restée célèbre. Onéguine rejette ses sentiments avec une froide lucidité, au nom d’un réalisme qu’il croit mature. Par désœuvrement et par vanité, il provoque ensuite Lenski en courtisant Olga, la fiancée de ce dernier. Le malentendu dégénère et conduit à un duel absurde, au cours duquel Lenski est tué.
Des années plus tard, Onéguine retrouve Tatiana à Saint-Pétersbourg : elle est mariée, socialement accomplie, et profondément changée. Il se découvre alors amoureux d’elle, trop tard. Tatiana, fidèle à son choix et à sa dignité, refuse Onéguine, scellant ainsi la tragédie intime de cet homme qui n’a jamais su aimer au bon moment.
Ce récit, dans le roman en vers de Pouchkine, est indissociable d’un cadre profondément russe. Eugène Onéguine est une vaste fresque de la société aristocratique du premier XIXᵉ siècle, une encyclopédie de la vie russe, selon l’expression du critique Belinski : Saint-Pétersbourg et ses codes mondains, la province et ses rythmes, les saisons, les habitudes de lecture, les usages linguistiques, les débats intellectuels, les références littéraires européennes filtrées par le regard russe. Le narrateur lui-même, omniprésent, ironique et complice, inscrit le texte dans une tradition culturelle et sociale très située. Le roman vit de cette précision, de cette épaisseur nationale, de cette familiarité avec un monde que Pouchkine observe autant qu’il le met à distance.
Un livret qui resserre le texte de Pouchkine
L’opéra de Tchaïkovski, au livret coécrit avec Konstantin Chilovski, procède à un déplacement décisif. Renonçant à une grande partie du commentaire narratif, aux digressions et à la dimension encyclopédique du roman, l’opéra resserre le propos sur l’essentiel : les affects, les choix, les regrets, les déchirements. Ce qui était description sociale devient tension intérieure ; ce qui relevait de l’observation ironique se transforme en tragédie émotionnelle.
C’est là que réside le passage du particulier à l’universel. Le roman de Pouchkine est profondément russe par son cadre, sa langue, ses références et son regard sur une société donnée. L’opéra de Tchaïkovski, tout en conservant cette matrice, la transcende. La musique saisit ce qui, dans l’histoire, dépasse le contexte : l’amour non partagé, l’orgueil, l’immaturité affective, le poids du temps, le regret irréversible. Chaque air, chaque motif orchestral donne forme à ces émotions avec une précision presque douloureuse, rendant perceptibles les moindres frémissements de l’âme humaine.
Ainsi magnifié, Eugène Onéguine devient une œuvre dont la portée excède largement son origine nationale. Là où le roman s’adresse d’abord à un lectorat familier de la Russie de son temps, l’opéra parle à tous, sans médiation. C’est cette capacité à transformer une chronique russe en tragédie universelle qui explique la force de l’œuvre aujourd’hui. C’est pce qui rend d’autant plus juste le choix d’une mise en scène épurée, qui refuse la surenchère idéologique, pour laisser résonner cette humanité partagée.
Le choix du Palais Garnier, enfin, n’est pas anodin. Il offre à Eugène Onéguine un écrin à la hauteur de ce joyau du répertoire lyrique, un cadre somptueux qui dialogue avec l’élégance retenue de la mise en scène. Mais on peut aussi y lire un geste plus discret, presque politique au sens institutionnel du terme : ne pas conférer à cette œuvre – russe par son origine, universelle par sa portée – une centralité trop massive en termes de public et de visibilité, qu’aurait impliquée l’Opéra Bastille. Garnier, par son histoire, son architecture et sa capacité plus intime, permet une réception plus concentrée, presque contemplative, en accord avec l’esprit de la production.
Sur le plan musical, Tchaïkovski déploie, comme dans Le Lac des cygnes ou Casse-Noisette, cette capacité singulière à créer une musique immédiatement envoûtante, faite de mélodies raffinées, obsédantes, où la verve pouchkinienne épouse avec une rare justesse l’harmonie orchestrale. Les airs, profondément ancrés dans la mémoire du public russophone, trouvent ici un écho manifeste auprès du public français, preuve supplémentaire de leur puissance expressive et de leur universalité.
Il faut à cet égard saluer la très grande qualité de l’interprétation. La distribution réunit des artistes d’origines linguistiques et culturelles diverses, russophones ou non, et cette diversité ne nuit en rien à la cohérence de l’ensemble, bien au contraire. Boris Pinkhasovich campe un Onéguine d’une grande sobriété intérieure, Ruzan Mantashyan offre une Tatiana d’une intensité retenue et bouleversante, Bogdan Volkov incarne un Lenski d’une sensibilité à fleur de peau, tandis que Marvic Monreal prête à Olga une fraîcheur et une vivacité très justes.
Les artistes du chœur, nombreux, méritent également une mention particulière : leur engagement scénique est à la hauteur de leurs qualités vocales, ce qui contribueà la dynamique dramatique de l’œuvre. L’ensemble de la distribution se distingue par une remarquable homogénéité et un très haut niveau d’exécution. Deux figures émergent avec une force singulière : Lenski et Tatiana, dont les airs, portées par une émotion fervente et d’une grande précision expressive, comptent parmi les moments les plus saillants de la soirée.
Pouchkine et Tchaïkovski
Pouchkine et Tchaïkovski, bien qu’appartenant à des générations différentes, partagent un destin paradoxal. Tous deux furent des créateurs d’un génie incontestable, d’une fécondité exceptionnelle, mais aussi des figures étroitement surveillées, encadrées, puis récupérées par le pouvoir. De leur vivant déjà, ils furent chaperonnés par l’autorité impériale ; après leur mort, leurs images furent progressivement figées, institutionnalisées, instrumentalisées.
L’histoire des commémorations de Pouchkine en témoigne : le monument de 1881 à Moscou, le centenaire de sa naissance en 1899, puis celui de sa mort en 1937 – en plein cœur de la Grande Terreur stalinienne – participent d’une canonisation qui transforme le poète en icône nationale consensuelle, souvent au prix d’un appauvrissement de sa complexité. Cette récupération ne s’est jamais interrompue. Depuis 2022, dans le contexte de la guerre d’agression menée par la Russie contre l’Ukraine, la figure de Pouchkine est mobilisée tantôt comme symbole d’un héritage culturel supposément indivisible, tantôt comme marqueur impérial2.
La question est aujourd’hui inévitable : étant donné la longue histoire d’appropriation politique de Pouchkine, de l’Empire russe aux récits impériaux staliniens et jusqu’aux invocations contemporaines des valeurs traditionnelles, comment mettre en scène aujourd’hui Pouchkine et Tchaïkovski ? Ralph Fiennes apporte une réponse simple et profondément exigeante.
Conscient de ces couches successives d’instrumentalisation, il choisit délibérément de ne pas entrer sur le terrain idéologique. Son geste est ailleurs. Dans chaque scène, dans chaque relation entre les personnages, dans chaque silence, il affirme une fidélité au noyau humaniste de l’œuvre. Il ne s’agit ni de purifier, ni de neutraliser, mais de restituer. Restituer une histoire d’êtres humains, prise dans des structures sociales, des émotions contradictoires, des occasions manquées.
Ralph Fiennes assume pleinement le rôle de passeur : avec assurance, sans ostentation, et avec ce raffinement très britannique qui conjugue respect du texte, sens de la mesure et intelligence du non-dit. Peut-être la culture britannique a-t-elle, mieux que d’autres, su préserver une relation continue à la littérature russe, en la lisant moins comme un réservoir identitaire que comme un espace profondément humaniste, traversé par des questions universelles. Cette confiance dans la puissance propre de l’œuvre, ce refus de la surinterprétation, fait de cette mise en scène classique un geste résolument contemporain.
Dimitri Filimonov
Docteur en histoire contemporaine, auteur de publications sur les relations culturelles franco-soviétiques
Photos du spectacle : © Guergana Damianova/Opéra de Paris
EUGÈNE ONÉGUINE
Compositeur : Piotr Ilyitch Tchaïkovski
Livret : Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Constantin S. Chilovski
Direction musicale : Semyon Bychkov
Mise en scène : Ralph Fiennes
Décors : Michael Levine
Costumes : Annemarie Woods
Lumières : Alessandro Carletti
Chorégraphie : Sophie Laplane
Collaboration artistique : Kim Brandstrup
Cheffe des Choeurs : Ching-Lien Wu
Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris
Distribution
Eugène Onéguine : Boris Pinkhasovich
Tatiana : Ruzan Mantashyan
Lensky : Bogdan Volkov
Olga : Marvic Monreal
Le Prince Grémine : Alexander Tsymbalyuk
Madame Larina : Susan Graham
Filipievna : Elena Zaremba
Monsieur Triquet : Peter Bronder
Zaretski : Amin Ahangaran
Le Lieutenant : Mikhail Silantev