La musique contemporaine et sa crise

Les grands journaux de 1924 envoyaient leurs journalistes assister aux premières des œuvres de Ravel, de Stravinsky et de beaucoup d’autres qui leur sont contemporains, ceux de l’Ecole de Vienne, ceux du Groupe des Six. Les journaux de 2024 n’envoient plus grand monde aux concerts classiques et, avec très peu d’exceptions, ils n’auraient pas l’idée d’envoyer leurs chroniqueurs musicaux, quand il en existe encore, aux créations de la musique contemporaine. L’isolement dans lequel se trouve la création musicale contemporaine s’agissant de musique savante, ce qu’il est convenu d’appeler la « musique contemporaine » et qui est devenue un genre en soi, est un phénomène qui pourra intéresser les historiens de la culture.

Dans un article paru dans la Lettre du musicien en janvier dernier, le compositeur Jean-Louis Agobet a donné son point de vue dans des termes brutaux, parlant de la « crise existentielle » qui touche cette partie de la musique, de son isolement et de la « mort d’un écosystème » qui a finalement plus affaibli et anémié la création, qu’il ne l’a renforcée. Le constat peut être discuté, mais les faits sont quand même faciles à établir. Nous avons voulu lui permettre de préciser sa pensée. NDLR

Contreligne – Commençons par ce qui surprend le plus dans votre propos rapporté par la Lettre du musicien du 12 janvier 2024. Vous faites un parallèle entre la situation de la musique contemporaine, protégée par les institutions, mais désormais séparée du public, en « crise existentielle » dites-vous, et la haute cuisine traditionnelle qui a dû se réinventer grâce à la bistronomie, grâce à des saveurs inspirées d’autres traditions culinaires, pour le plus grand bien de l’ensemble de la gastronomie française. N’est-ce-pas provoquant ?

Jean-Louis Agobet1 – Mais la cuisine est un art à part entière selon moi, le plus populaire qui plus est ! Si on regarde comment les choses ont évolué pour la cuisine, il est réellement surprenant de s’apercevoir que depuis trente ou quarante ans, tout est différent et en particulier qu’il existe une forme de syncrétisme entre différentes cultures et différentes « catégories » comme la street-food, la gastronomie… Aujourd’hui la cuisine est partout, pas un média qui n’ait une émission dédiée, une infinité de créateurs qui diffusent des vidéos, parfois très techniques et créatives voire expérimentales, avec des millions de vues et un public très varié. Quand on pense d’où vient la « grande cuisine » issue de la tradition de Fernand Point ou André Pic, le parcours est phénoménal et admirable. Tout ceci serait compliqué dans la création musicale contemporaine qui préserve une forme de pureté en évitant les apports qui ne viennent pas de la tradition « savante ». En d’autres termes, nous devons aller vers un autre public, il faut se réinventer pour survivre, s’affranchir de notre histoire qui n’est pas transposable dans le temps, en l’état.

Faut-il mettre toute la musique contemporaine dans le même sac ? Vous avez des traditions très différentes, celle qui sort de Boulez, celle qui s’inspire des musiques répétitives américaine, et qui parait moins éloignée du public, peut-être plus en phase avec la sensibilité contemporaine ? Que faites-vous des grands Modernes du XXème siècle, tels Hindemith, Schnittke, ou bien de Goubaïdoulina ; eux ont un vrai public même s’ils sont rarement joués à Paris du reste…

Non, je crois que c’est inexact, et je ne sais pas ce que vous entendez par vrai public. Si vous regardez la programmation des grandes institutions classiques, vous ne trouverez pas plus de Goubaïdoulina ou de Reich, sauf cas isolés. Il s’agit de musique de niches, elles ne trouvent pas, sauf exception, une place dans le grand répertoire. Mais curieusement, cette musique est très présente dans les films ou les séries (ou plutôt des musiques qui imitent ces esthétiques). Je ne sais pas s’il y a un public pour les créateurs que vous citez. Il y a un public pour Mozart, Beethoven ou Brahms qui généralement vient surtout pour les interprètes qui jouent les œuvres de Mozart, Beethoven ou Brahms, plus que pour les œuvres elles-mêmes. Ils connaissent déjà ces œuvres et sont donc en capacité de juger l’interprète. A mon avis, le public aime les œuvres qu’il connait et c’est sans doute regrettable, mais bien naturel.

Yuja Wang et Esa-Pekka Salonen à la Philharmonie

Pensez-vous que la difficulté vient d’un manque de curiosité du public ou plutôt d’une certaine paresse dans la programmation des salles de concert ? Le public est finalement peu exposé à la musique contemporaine ou même à celle des Modernes. Pourtant le succès des opéras contemporains, le public nombreux du baroque et le public pour les musiques d’Asie lors des concerts du Musée Guimet, par exemple, montrent qu’il existe encore une vraie curiosité musicale, non ?

Encore une fois vous parlez de niches. Le baroque par exemple est dans la même situation que la création contemporaine ; elle est surtout jouée par des spécialistes qui suscitent l’intérêt d’auditeurs spécialistes. On n’entend plus du tout de Bach ou de musique baroque ou ancienne dans les concerts des saisons symphoniques. Je crois en la diversité musicale totale, on devrait pouvoir écouter Lady Gaga (qui est une chanteuse extraordinaire), Ligeti, Mozart et Machaut dans la même soirée. C’est utopique, mais c’est essentiel pour comprendre que le XXIème siècle ne peut absolument pas être comparé aux autres. Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, tout est disponible partout, pour tout le monde et tout le temps, sans aucune hiérarchisation ou médiation, donc la spécialisation est intenable.

La musique contemporaine, dans toute sa diversité, n’est-elle pas aussi été victime de l’esprit de chapelle et de sectarisme qui a fait que chaque segment se croit autorisé à disqualifier tous les autres ?

Oui, là je vous rejoins. Même si nous n’en sommes plus là j’entends encore certains de mes collègues s’exprimer de la sorte : La musique de création c’est nous, pas eux ! C’est faux et c’est insultant. La création est partout, et même si nous pouvons légitimement penser que nous sommes les héritiers d’une tradition, cela n’a pas de sens dans l’époque qui est la nôtre. Nous vivons dans une époque sans mémoire, qui ne se construit plus sur la sédimentation des savoirs, des expériences et des cultures. On en pense ce que l’on veut, mais il faut l’intégrer. C’est un élément constituant de notre époque. C’est peut-être pour cette raison aussi que nous commettons les mêmes erreurs, sans cesse, qui mènent aux échecs que nous connaissons dans les domaines politique, social ou écologique.

Existe-t-il une particularité française en la matière ? La situation est-elle la même en Allemagne, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis ? Il semble qu’aux États-Unis au moins la musique contemporaine qui s’est créée depuis les années 60 soit plus en résonance avec les autres secteurs de la culture, qu’il s’agisse de la danse, du cinéma et même des autres traditions musicales comme le jazz.

Louise Brooks dans Loulou de GW Pabst (1929)

La France est l’unique pays au monde où la Culture est une affaire presque exclusivement publique (au sens du financement institutionnel). Aux Etats-Unis, les orchestres sont des entreprises qui financent l’activité sur la base de recettes et de fonds d’investissement privés. En Asie, il s’agit de producteurs de spectacles, le modèle allemand a été construit autour des organismes de radio régionaux qui sont d’ailleurs en grande difficulté aujourd’hui. Ce que vous décrivez pour les USA dans les années 60 est une émanation d’un milieu culturel très expérimental souvent issu des universités où l’on trouve l’ensembles des pratiques artistiques. La musique de création pour le concert est quand même quelque chose de très européen. Réfléchissez à cela, la musique sérielle également très influencée par Edgar Varèse et l’électroacoustique, composée par Jerry Goldsmith pour Planet of The Apes de Franklin Schaffner en 1968, a été nominée aux Oscars, c’est un fait unique.

Que faire, et que recommander à un Ministère de la Culture qui voudrait reposer les questions à nouveaux frais ? S’occuper moins de la création et davantage du public, à la différence ce qu’a fait selon certains la politique musicale des années 60-70 ?

C’est une question essentielle et finalement impossible. Oui, il faut aider et soutenir la création. Cependant on aide de moins en moins directement ses acteurs principaux : les créateurs et les créatrices. Tout passe par l’intermédiaire des grands opérateurs et, si la création fait bien partie des contrats d’objectifs et de moyens ou plus simplement du cahier des charges, elle est devenue une variable d’ajustement. Pour preuve : un grand orchestre français vient d’annuler une création pour chœurs et orchestre de quarante minutes pour des raisons économique (l’œuvre existe déjà, on parle de coûts production qui n’avait pas été correctement anticipés).

Pour autant, cela ne traumatise personne quand certains cachets très élevés sont servis à certains chefs ou solistes, toujours par les mêmes opérateurs financés par l’argent public. Quant au public, il faut lui donner le choix, mais ne pas choisir pour lui sous prétexte que le public ne sait rien et qu’il faut donc faire des choix à sa place. Il serait très prétentieux pour moi de dire : écoutez-moi, j’ai la solution, car je n’en ai pas. Et puis ce n’est pas ma mission de faire des recommandations au Ministère de La Culture dont le budget, à lui seul, permet d’espérer que des gens y travaillent pour autre chose que justifier sa propre existence. La seule chose dont je suis certain c’est que l’environnement dans lequel la création musicale évolue aujourd’hui est obsolète. Il est couteux, inefficace et invisible.

Propos recueillis par Stéphan Alamowitch et Charles Civatte

Illustration de tête : partition Etudes pour piano de G. Ligeti

Deux liens YouTube vers les compositions de Jean-Louis Agobet :

Nucleus pour orchestre (2023) Orchestre Philharmonique de Radio France, dir. Emilia Hoving, ©Editions Musicales Artchipel

Génération (2002) Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dir. François-Xavier Roth, ©Editions Jobert

Notes

Notes
1Jean-Louis Agobet est né en 1968. Ancien élève du CNSMD de Lyon. Pensionnaire à la Villa Médicis (1996-98), Prix Italia 95, Prix Pierre Cardin de l’Académie des Beaux-Arts, prix Claude Arrieu de la SACEM, Grand Prix de la SACEM pour la carrière en 2021 … Il a été compositeur en résidence auprès des orchestres de Montpellier (1998-2000), Strasbourg (2001-2004) et associé à l’Orchestre National de Lorraine (2013-2015). Sa musique est régulièrement jouée en Europe, au Japon, aux Etats-Unis et il collabore avec de nombreuses universités en particulier en Asie et aux États-Unis. Depuis 2011, Jean-Louis Agobet enseigne la composition au Conservatoire de Bordeaux. (jeanlouisagobet.com) – photographie : © Carlo Gileti
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