Florence Henri au Jeu de Paume

mai 2015

L’exposition Florence Henri, au Jeu de Paume, est intitulée Miroir des avant-gardes 1927-1940, et c’est une expression heureuse : dans l’oeuvre de Florence Henri, se retrouvent toutes les grandes tendances qui ont fait la culture visuelle des cinquante premières années du XXème siècle.

Au moyens de jeux de miroirs, elle commence par diffracter les formes, comme le faisait le futurisme et le cubisme ; elle épure ensuite, comme le recommandait le Bauhaus où elle étudie. Une image au moins, isolée,  fait penser à Rodchenko (Marseille, 1929). Ses fragments de ruines romaines sont comme un écho de celles que peignent De Chirico ou Max Ernst. Ses femmes à la chevelure déployée font écho à celles de Léger, de Picasso ou de Dora Maar. Tout ce qu’elle photographie est le fruit de son temps et de son milieu, et sans savoir qui elle est, on daterait et on situerait sans difficulté ce qu’elle produit, à l’intersection du Bauhaus et du surréalisme.  Pourtant si rien de ce qu’elle fait n’est original, si tous ces thèmes et bon nombre de ces procédés se retrouvent chez d’autres, elle est beaucoup plus qu’une élève attentive, et son œuvre est marquante, avec un je-ne-sais-quoi de touchant et d’inquiet que les critiques ne voient guère.

La critique a d’ailleurs ses modes. Celle des années 70-80 à son sujet parlait le langage de psychanalyse et du féminisme1, quand cela ne dérapait pas dans l’homo-fantaisie saphique2 ; celle d’aujourd’hui, qui inspire le catalogue, parle très pauvrement d’une photographe qui a remis en cause les conventions sociales sur le sexe et le genre, etc.

Rien n’est relié à la grande culture picturale de Florence Henri et à sa formation de peintre, très au fait de ce qui se faisait de mieux dans la première moitié du XXème siècle (les futuristes, Kandinsky, Mondrian), et qui vécu dans toutes les capitales clefs de la peinture de ce temps : Rome, Berlin, Dessau et Paris3. Rien non plus, et surtout, sur ce qu’elle pouvait avoir dans la tête, hors la revendication de type féministe qu’on lui prête à tort ou à raison.

Impassibilité

Ce que l’on remarque, c’est d’abord la clarté, la rigueur formelle des compositions, et puis dans les portraits, c’est l’impassibilité des visages – à commencer par le sien puisqu’elle pratique beaucoup l’autoportrait.  Son monde est dégagé des contingences. Si elle ne dédaigne pas l’anecdote visuelle, elle lui accorde peu d’importance. Aucune photographie de l’exposition ne témoigne de l’actualité de son temps, même indirectement. Aucun portrait ne comporte un environnement, un décor qui permettrait de le situer4.

Ce serait trop lié au monde tel qu’il est, et qui l’intéresse peu. Elle cadre serré pour éliminer l’accident. L’une des rares photographies où elle capte un sentiment, qui paraît être un mélange de désolation et de tristesse, ne donne aucune indication sur celle qui se lamente devant nous et pourquoi. On ne saurait même situer la scène dans le temps. C’est l’illustration pure d’un sentiment abstrait. Cela pourrait être le monde de l’Olympe, et d’ailleurs sur le côté gauche du cliché apparaît ce qui pourrait être  une colonne antique (Portrait Composition, Lore, vers 1935).

De même, quand elle photographie des corps de jeunes femmes, elle ne retient aucune dimension érotique, et à thèmes comparable, ses images n’ont pas la sensualité de celles de Dora Maar ou de Laure Albin-Guillot, pour se limiter aux femmes photographes de cette époque. C’est bien souvent l’élision de l’érotisme et du charme qu’elle photographie. Elle est sensible à l’espièglerie d’un regard ou à la beauté d’un visage (Femme aux cartes, 1930), mais le corps érotisé, ce n’est pas son registre.  Son nu à la jacinthe est même un peu ridicule (Nu, Femme aux Jacinthes, 1930) – on n’ose écrire lourdaud.

Enigmes

Ce que l’on imagine, c’est une artiste sans dogme visuel, qui essaye tout ce que lui offre son époque, peu portée à la réflexion savante sur soi (si l’on en croit les propos rapportés par le catalogue), mais habitée par deux ou trois questions qui ne la lâcheront jamais.

Et d’abord celle de la différence individuelle, physique et intérieure, comme elle devait probablement la ressentir en elle. Florence Henri se fait seule, tôt privée de ses parents, et n’est d’aucun pays dans une période de nationalismes virulents. Jeune, elle hésite entre trois carrières, pianiste, photographe ou peintre, et elle finira peintre, avec ce qu’on imagine de débats existentiels au moment des choix.  Physiquement, elle se signale par un physique, un style très particuliers, qu’une photo de Lucia Moholy-Nagy permet de comprendre.  Tout ceci, imagine-t-on, la leste d’une charge de questions sur soi et d’un sentiment de différence qui se retrouve dans son oeuvre.  Qui suis-je, que suis-je ? Comment puis-je me donner à voir ? paraissent nous dire ses clichés.  (La critique féministe rabat ceci sur l’androgynie ou la bisexualité, selon les auteurs, ce qui témoigne surtout du sexo-centrisme toujours vivace dans les années 80-90.)

D’où ce goût des auto-portraits et des reflets, cette mise en scène de sa propre perplexité devant ce qu’elle est – qui donne sa photographie peut-être la plus célèbre, celle que connaisse ceux qui n’ont jamais rien vu d’elle, faite d’un dispositif simple mais puissant : table rainurée au bout de laquelle elle s’assoit, miroir vertical et boules chromées. Il faut toute la pauvreté de la critique savante des années 70 pour y voir une représentation phallique, dans une perspective psychanalytique à deux sous (au demeurant une autre critique féministe voit dans la même image une représentation de nature vaginale !).   On imagine plutôt un jeu de bowling où son buste figurerait une quille à abattre au moyen des boules chromées.

Dans cette veine, l’évolution est sensible. Florence Henry commence dans les années 20 par des jeux de miroirs, des reflets qui donnent autant de doubles à ses modèles, elle comprise, et puis vers la fin des années 30, au sens littéral, elle parvient enfin à s’encadrer (autoportraits de 1937 et 1938).

Les autres  visages qu’elle photographie ont tous ce je-ne-sais-quoi d’énigmatique qui les rend fascinants. Quand Florence Henri photographie Fernand Léger ou ses proches, auxquels elle ne donne parfois pas de nom, elle ne cherche pas à les résumer, à les expliquer. Ils ne regardent presque jamais l’objectif, ce qui au demeurant assez typique de la photographie des années 30. Florence Henri les cadre de près, eux seuls, dans un arrangement qui est fait de formes rigoureuses, sans les transformer en pur objet néanmoins (elle est toujours humaine) ; elle leur donne ce regard intense mais vide qu’on connaît aux statues grecques – le regard qu’on peut imaginer aux êtres lointains, ceux qu’on aura toujours du mal à saisir, et qui ne sont peut-être que des idées. La photographie lui permet ainsi de mettre en scène des situations, des identités fortes mais énigmatiques, dans une sorte de représentation pure, métaphysique dirait-on au sens de Chirico, en ce sens trivial qu’il est mis sous nos yeux qu’il existe un au-delà de ce que l’on voit, et c’est bien ce que Florence Henri veut photographier.

Elle est au fond d’un temps où l’on ne sait plus qui l’on est, de quoi l’on est fait, et c’est le fort du surréalisme que d’offrir des dispositifs qui mettent en valeur, par le rapprochement incongru des formes et des objets, par des images qui défient le sens commun, l’énigme et le mystère.

Belle exposition, donc.

 

Piotr Wideltzky

 

Florence Henri, Jeu de Paume, 24 février-17 mai 2015, Miroir des avant-gardes 1927-1940 (catalogue de qualité).

 

A voir ici, joli site sur la photographe.

  1. Avec un texte très connu qui a mal vieilli : Rosalind Krauss, The Photographic Conditions of Surrealism, 1981.
  2. Melody Davis, Androgyny and the Mirror: Photographs of Florence Henri, 2002, et textes cités.
  3. Au demeurant, le sort critique de Florence Henri conduit à nuancer l’idée que les femmes artistes n’ont pas eu la reconnaissance qu’elles méritaient. Florence Henri a très tôt  connu la célébrité, et le purgatoire des années 50-80 est vite suivi d’une résurrection dans les années 80.
  4. Ses photographies de la Bretagne sont des prétextes à jeux graphiques.
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