J’accuse Bill Viola

avril 2014

J’accuse Bill Viola de restaurer le culte des images, et de faire concurrence, dans les galeries du Grand Palais, à Notre Dame de Paris.

La foule de visiteurs de la remarquable rétrospective qui lui est consacrée ne ressemble pas à celle des expositions d’art contemporain.  D’ordinaire partagée entre l’amusement, l’étonnement, le consentement, elle est ici dans le recueillement.  Pas un bruit, à peine quelques chuchotis face aux images.  On ne visite pas.  On célèbre.  Enclenché au XVIIIème siècle, le transfert sur l’œuvre d’art des affects autrefois réservés  au sacré paraît ici bien achevé.  Malgré toutes les tentatives de désacralisation, l’art a tourné en religion.

Religion cool

Religion cool : on n’est pas agenouillé. Mais sur le cul – qui est une manière d’être stupéfait -, genoux pliés et bras tendus en trapèze à l’arrière. Office new age. Les icônes de Viola promettent ainsi, dans cet entre-sort forain, plongé dans un jour de sacristie, une initiation aux mystères de la vie et de la mort. Entrez, entrez, et vous verrez. Des corps qui chutent en ascension. Une vieille femme qui meurt, un homme qui nait. Des femmes spectrales qui sortent du néant. Des plongeurs célestes qui remontent le cours de leur saut. Et l’artiste lui-même, nouveau magicien d’Oz : retenir neuf fois sa respiration pour accéder à l’immortalité (Nine Attempts to Achieve Immortality, 1996).  C’est ainsi que Bill Viola, en véritable ensorceleur, nous soumet de nouveau à des marottes métaphysiques dont nous avions cru nous être affranchis au cours des XIXème et XXème siècles…

Sommes-nous, au regard de cette « restauration », en pleine régression – en décalage par rapport au présent ? Ou bien est-ce que ces œuvres, produites par un de nos contemporains, rencontrent vraiment quelque chose de l’esprit du temps ? Les boîtes de Brillo ou de Campbell, reproduites à l’infini par Warhol, ses portraits multipliés de Mao, de Liz ou de Marilyn, correspondaient à un état de la société de consommation. Celui de la production de masse et des mass media. L’art y jouait un rôle dénonciateur, mais aussi instaurateur d’une esthétique qui étendait, avec jubilation, le beau à la banalité des objets manufacturés et des images de célébrités popularisées par la télévision ou le cinéma. Les œuvres de Viola, pour leur part, viennent dans un monde qui a fait l’expérience, jusqu’à la satiété, de cette fête du visuel, qui a accéléré la production et la circulation des images et s’est épuisé à les séculariser.

Sans doute Viola annexe-t-il le continent délaissé des icônes, comme Warhol l’avait fait des “clichés”. Mais il le fait avec l’espoir de restaurer le lien ancien de l’homme face aux images, – qu’il s’agisse du chaman de la grotte préhistorique d’Altamira en Espagne comme du moine du cloitre San Marco à Florence.

C’est que l’individu contemporain, auquel toute aspiration aux idoles a été interdite, titube, laissé ainsi seul face à lui-même et gavé d’images de téléréalité. Ne réclame-t-il pas maintenant, avec la foi du charbonnier, des images, cette fois-ci, exceptionnelles, capables non plus de le distraire ou de le “prévenir” du spectacle de la société, mais au contraire de l’envoûter ? De suspendre son incrédulité d’homme postmoderne averti de tout ? Et de ne plus le conduire  seulement à “voir ce qu’il voit” (selon le credo de l’art minimal) mais de l’autoriser enfin à “voir ce qu’il croit” ? Est-ce la tristesse de cet individu, auquel n’est plus annoncée que son apocalypse – écologique, économique ou politique – qui le pousse à croire aux histoires à dormir debout du magicien américain ? Comme à ce corps glorieux de “Tristan”, emporté dans une chute paradoxale par une trombe d’eau aspirante, et déployé sur un écran “cathédrale” de plusieurs mètres de haut.

Imagerie sacrée

Car les images de Viola ont la force d’évidence de l’imagerie sacrée, celle des vitraux médiévaux qui captaient l’œil et l’esprit par la couleur et la lumière. Il suffit de voir pour croire. Voilà donc le nouvel évangile de Viola,  syncrétique, féerique, grand répertoire d’images et de narrations – avec ses processions, son déluge, ses rencontres, ses anges, ses miracles, ses héros, ses saints… Et comme si cela ne suffisait pas pour restaurer la sacralité des images, l’artiste puise le matériau de sa création dans les friches désertées de l’iconographie sacrée, chrétienne ou orientale, comme avec son autoportrait en “yogi” tentant d’accéder à l’immortalité. Viola reprend et échantillonne (en musique, on dirait « sample ») les œuvres des maîtres anciens. Reproduire les visages aperçus dans les tableaux de la Passion, reprendre les images des prédelles de la vie d’une sainte, Catherine, revisiter la vision d’un monde bouleversé par le Déluge, figurer un Adam et une Ève, devenus vieux, bâtir une sorte de chapelle aux murs occupés par des vitraux en Cinémascope…

Qu’annonce donc cet évangile sinon le retour du passé ? Une forme de vénération contemporaine de l’art ancien, mais pas sur le mode de l’admiration patrimoniale laïcisée qui a imprégné les quarante dernières années. A l’art cramponné à lui-même, inquiet de ses moyens, de ses limites, de sa définition, Viola substitue l’art comme forme spiritualisée de l’attente d’un sens perdu. Viola, ce serait comme la continuation, voire la célébration d’un art portant, comme un défi, le sens plutôt que le disloquant. Après la grande crise d’un art qui, au vingtième siècle, s’est produit sur le mode de la déconstruction, de la défiguration, de la disparition…les écrans de Viola s’attachent presqu’exclusivement à mettre en scène “l’apparition” – celle tout particulièrement de la figure, c’est-à-dire d’un homme, d’une femme, qui paraissent sortir du fond obscur de l’écran, de la ligne d’horizon trouble d’un désert, des remous épais de l’eau.

Cette apparition a besoin de durée ou d’espace pour apparaître. Elle est, en quelque sorte, apparition de l’apparition, tant il faut tendre l’œil pour percevoir et comprendre qu’une forme perce le noir. D’abord invisible, puis informe, enfin formée, la forme, et en particulier, la forme humaine, sortie du néant, paraît. Dans l’entomologie, cette apparition à un nom : c’est l’imago, la forme encore comprimée de la chrysalide, devenant papillon. Toute l’œuvre de Viola pourrait s’interpréter comme cet effort de l’image pour se déployer, reprendre sa place et son statut. Le public, sans cesse plus nombreux, qui se masse devant ces pierres levées lumineuses que sont les écrans ou les projections, à Tokyo, à Londres ou à Paris, lors de ces grandes rétrospectives, semble venir assister à cette épiphanie de l’image.

Lourdes ou Fatima

Comment donc ne pas s’en persuader ? Bill Viola organise des miracles sur la place publique pour des foules de visiteurs aussi ferventes que celles qui défilent à Lourdes ou à Fatima ! Et, comme dans ces sites de la dévotion populaire, il de les nourrit de l’espoir de sortir « sauvées ». Car l’homme face aux images a deux attitudes possibles : ou il admire – et goûte le seul plaisir esthétique -, ou il adore – et attend, par le contact avec l’image, d’être transformé. C’est le pouvoir de réalisation des images qui est ici en jeu. Les icônes étaient ainsi supposées, non pas représenter la sainteté, mais reconduire la présence de cette sainteté. Toucher l’icône, la prier, entrait alors dans un plan de transformation spirituelle. Viola n’est pas le premier mystique de l’art contemporain. Rothko en était un autre – qui refusait les images, ou plutôt leur idolâtrie. Mais il rêvait, dans sa chapelle de Houston, d’imposer au visiteur une sorte de protocole. Une distance face au tableau, et un temps de contemplation minimum. Pour que quelque chose se passe. Viola n’a pas besoin de protocole explicite pour installer une approche liturgique des images. Chacune de ses œuvres pour être vue impose sa propre durée. Passer devant un Viola sans prendre le temps de la boucle temporelle qu’il décrit – de sept à trente-cinq minutes – équivaut à ne voir qu’un fragment de l’œuvre. Comme si, au Louvre, en regardant L’Homme au gant du Titien, on ne considérait que le gant, à l’exclusion du reste de la toile. Mais à quoi donc conduit cette liturgie ?

​​Qu’attendent donc ces foules ?

​Qu’attendent donc ces foules, de ce miracle ? De combler le vide qui s’est installé, sur les décombres de sociétés laïcisées et en pleine tourmente ? De le remplacer par un nouveau corpus composite de croyances en l’autre monde, en l’après-vie ?  Car Viola manipule une matière, très plastique et très métaphysique, que la vie et la vidéo ont en commun : le temps.  Qu’attendent ces foules, de ce miracle ? De combler le vide qui s’est installé, sur les décombres de sociétés laïcisées et en pleine tourmente ? De le remplacer par un nouveau corpus composite de croyances en l’outre-monde, en l’après-vie ?  Car Viola manipule une matière, très plastique et très métaphysique, que la vie et la vidéo ont en commun : le temps.

Viola au Grand Palais

Les “neuf tentatives”, où l’on observe l’artiste essayer d’arrêter de respirer – jeu d’enfant, ou rituel ? -, pour parvenir à l’immortalité offrent le spectacle de notre inévitable finitude : on n’arrête pas plus le temps que la respiration, et chaque souffle qui passe rapproche un peu plus de la mort. Vanité. Les “apparitions” des trois femmes (Three Women, 2008) sont celles, en réalité, des trois âges de la vie – enfance, jeunesse, âge mur – qui traversent un rideau liquide, celui du temps qui s’écoule ou celui qui coule en séparant le temps en deux, temporalité chromatique des vivants, et grisaille du monde des ombres. La procession (The Path, 2002) extraordinaire image panoramique, n’est autre que celle de l’humanité, dans sa bigarrure sociale, raciale, entraînée inexorablement, dans un flux qui vient d’on ne sait où et va vers l’inconnu. Sans qu’aucun individu ne puisse en remonter le cours héraclitéen. La vieille qui meurt, le bébé qui nait (Heaven and Earth, 1992), cette curieuse œuvre si difficile à contempler : quel visiteur pourrait demeurer insensible au double spectacle d’une vie qui disparaît et d’une autre qui vient ?

La plupart de ces images saisissent les visiteurs parce qu’elles sont des miroirs qui font voir avec plus de clarté le caractère fugitif du passage sur terre. C’est ainsi que ces images affectent réellement nos existences, parce qu’elles ne nous laissent pas intacts à leur contact. Elles forcent, en un sens, l’accès à notre désir de savoir – libido sciendi.

Qu’est-ce qu’il advient de nos corps ? Comment, après être apparus, disparaissent-ils, et que deviennent-ils dans cette disparition ? C’est le sens du diptyque (sans doute l’un des plus beaux) – Man searching for Immortality/Womman searching For Eternity, 2013). Voilà un homme, une femme projetés debout sur deux plaques de granit noir ! Qui sont-ils ces gisants ? Adam et Ève devenus vieux, qui, en passant la lampe de poche sur la peau flétrie, les chairs flasques, et le squelette sous la peau, semblent dire: « ecce homo ». Ces deux gisants portent plus qu’une méditation sur la vieillesse, le désir et la mort. Représentants de l’artiste (et de sa femme collaboratrice ?), ils sont à la croisée du visible, et lient en gerbe les trois lumières. Celle de la projection, artefact artistique, qui révèle (phôs), celle de l’ampoule qui éclaire (lux), et celle, tant espérée, de la résurrection qui aveugle (flash).

Pourquoi cette “vanité” nous remue-t-elle à ce point ? Car il semble que nous ne sommes plus face à l’image. Nous sommes tombés en son pouvoir. Sa frontalité en a fait un miroir au noir. Chacun et chacune pourra se projeter et se reconnaître dans ces presque morts. Cette méditation sur la mort, sur les limbes – tels qu’ils apparaissent dans l’œuvre les Dreamers – vaut-elle au-delà de son merveilleux spectacle, mais trop à la surface ? Que nous disent ces noyés bienheureux ?  Ces êtres amphibies, incertains même des traits de leurs visages qui ondulent et clapotent dans leur sépulture liquide, entre deux eaux ?…Que la vie n’est qu’un songe ? Pleine de déformations, pleine d’illusions ? Ce message, d’essence « baroque » qui trouve dans l’élément « eau », l’image de l’inconstance et de l’inconsistance du monde, fait partie de ce corpus mélancolique de pensées qui captent l’esprit du temps.

Bric-à-brac métaphysique ou excès kitsch ?

Mais au-delà de ce bric-à-brac métaphysique – qui fait parfois craindre l’excès kitsch -, revenons au concret. J’accuse le magicien Viola – comme celui qui habite le merveilleux pays d’Oz – de ne faire aucun miracle, mais de bricoler. Car l’image est un bricolage – entre l’artiste, la technique et le visiteur. L’image est faite par l’artiste, elle est parfaite par les techniques, elle est refaite par le regardeur. L’opérateur des sortilèges trafique l’image et, au fond, laisse enfler ce besoin de croire qui habite le visiteur, aujourd’hui plus qu’hier… Bill Viola joue ainsi de toutes les manières d’apparaître de l’image. Une rhétorique qui conduit l’image,  à travers la trinité diffusion-projection-installation,  à « avaler » le visiteur.

Diffusion d’abord sur un écran qui impose son format, sa définition, son accrochage : c’est l’image-objet, localisée dans un “lieu” matériel, susceptible d’être présentée même en plein jour, au musée ou au théâtre, comme le grand “Tristan” (Tristan’s Ascension, 2005), une des œuvres réalisées par l’artiste pour accompagner l’opéra éponyme de Wagner mis en scène par Peter Sellars. Expérience spectaculaire, de la pure extériorité de l’idole. Les grands formats d’écrans de Viola ont la puissance minérale et énigmatique des grandes statues de l’île de Pâques : nous les regardons sans les atteindre tandis qu’elles nous regardent, qu’elles regardent sans nous voir, à travers nous, plus loin que nous.

Projection ensuite sur toute sorte de supports (voiles, pierre, mur…) qui révèlent l’image à elle-même : c’est l’image-lumière, image dans l’air dont rien n’est sûr que la source, image dans le faisceau que le visiteur peut couper pour devenir support lui-même. Sans doute le visiteur fait-il toujours avec gêne cette expérience de l’image comme milieu lumineux. Et pourtant n’est-ce pas l’expérience première que celle de voir l’image à en être aveuglé ? Et d’être ainsi “vu” par l’image ? D’idole pétrifiée et lointaine, l’image est devenue regard porté sur nous. Étape majeure de l’initiation, la découverte que le Dieu-image est lumière, – la formule était déjà dans la bouche de l’abbé Suger, bâtisseur de Saint-Denis, chef d’œuvre de l’architecture et du vitrail gothiques. Dans l’exposition, le polyptique Going Forth by Day (2002), avec ses six grandes fresques, est une chapelle lumineuse – la caverne ? – et offre ainsi au visiteur la chance de découvrir, en même temps que d’y être baigné, ces images dans l’air qui se déploient sur les parois (Fire Birth, The Path, The Deluge, The Voyage, First light – 2002). Cette expérience de l’aveuglement, de l’image-lumière participe de cette narcose du visiteur.

L’image comme apparition

Installation enfin où l’image vidéo prend sa place dans une scénographie où elle s’éprouve non plus comme une “vue”, non plus comme une “expérience de vision”, mais comme une “apparition”. C’est l’image-boîte dans laquelle – dernière étape de cette initiation – le visiteur pénètre. A cet égard,  le dispositif en place dans “Le sommeil de la raison” (The Sleep of Reason, 1988), cet hommage à Goya, en constitue le paradigme. L’œuvre présente ainsi, en pleine lumière, un intérieur sommaire, avec buffet, réveil-timer,  pot de fleurs et vidéo de dormeurs, hommes et femmes. De façon aléatoire, le noir se fait, la vidéo s’interrompt pour laisser les parois et le plafond de cet intérieur totalement envahis, le temps d’un flash, par des éclats d’images. Courts-circuits synaptiques d’un mauvais rêve, où l’on perçoit le vol d’un hibou, la gueule menaçante de chiens qui jappent, les flammes d’un incendie, des radiographies d’animaux, des vagues…

Ces images qui strient comme des éclairs le milieu incertain de cette chambre-salon ébranlent un espace psychique partagé alors entre le dormeur et le visiteur. C’est peut-être cette dimension immersive et participative qui constitue le point d’aboutissement de ce culte des mystères. Ici l’œuvre vidéo ne joue plus tant de la représentation, mais cherche à faire de l’image le signe d’une présence qui peut, à chaque instant, produire (ou non) le miracle de l’apparition.

Mais là où Bill Viola fait preuve de la plus grande virtuosité dans l’illusionnisme, c’est dans le traitement cinématique de l’image. Sa vitesse de défilement. Toute la force hypnotique de ces images tient en effet à ce ralenti. Impossible dès lors qu’on a fixé l’image de résister. Le ralenti nous ralentit. Il nous transforme, et nous fait glisser dans un état de conscience modifié – est-ce la clef de compréhension de cette attitude dévote qu’on observe chez les visiteurs ? Ne serait-ce que par contraste : nous, lancés dans nos vies ordinaires, à toute vitesse, sur le mode permanent de l’accélération, nous voici obligés de décélérer, et même d’écraser la pédale de frein. Combien de G nos esprits encaissent-ils alors ? L’expérience est d’autant plus forte que le ralenti auquel parvient Viola est d’une nature particulière. Il ne s’agit pas de ralentir une image qui aurait été filmée à bonne vitesse – comme les « loupes » dans la diffusion d’un match de rugby. Le ralenti, dans ce cas, est une déformation, une anomalie par rapport à la valeur de référence – qui est le temps réel. Pour Viola, il s’agit au contraire de diffuser à bonne vitesse une image qui a été filmée à très haute vitesse. Si bien que le « ralenti » devient la correction d’une image trop rapide, sa rectification. Non plus l’anomalie, mais la norme. Le ralenti acquiert cette force d’évidence car il est la vie telle qu’elle serait si elle accédait à cette valeur de référence d’une vie dépliée dans le temps.

Cette technique du ralenti a déjà fait ses preuves. Un autre artiste américain, Bob Wilson, l’a mise en œuvre, depuis sa mise en scène du Regard du sourd en 1973. Sans doute est-ce, dans un spectacle vivant, le jeu d’acteurs qui restitue cette lenteur, et produit cet effet de sidération sur le spectateur. Ici c’est la machine, qui ralentit la vie à l’extrême. Car c’est sans doute la singularité des œuvres de Viola que d’inventer le ralenti presqu’arrêté qui joue avec la limite entre le mouvement et l’immobilité, entre la vie et la mort. S’agit-il de vivants qui bougent dans les images, ou bien des spectres que le chaman Viola rappelle à la vie ?

Le ralenti qui dilate, qui creuse

Le ralenti permet à Viola – première manipulation ? – d’enchanter le réel à travers le mouvement, même le plus infime, et d’en faire un poème. Chaque geste infiniment étiré dans le temps accède ainsi à une forme de plénitude qui n’attend rien d’autre que lui-même. Qui devient à lui-même son propre but et sa célébration. La linéarité de la boucle vidéo n’introduit plus automatiquement à une narration – il y en a beaucoup chez Viola – mais à une nature morte qui bouge. A une still life presqu’arrêtée. Il faut de l’attention pour percevoir ces micromouvements qui finissent, dans la durée, par tordre les bouches, les yeux, le front…

Ce ralentissement qui constitue la signature de Viola, donne l’illusion – deuxième manipulation ? -, à nous qui sommes encore gouvernés par les lois de l’attraction universelle, que nous pourrions nous affranchir de la pesanteur et vivre dans un monde plus léger, plus harmonieux. Dans lequel toute violence, toute urgence serait bannie. Viola ressemble au mauvais vitrier de Baudelaire qui aurait accédé à la réclamation du poète de fournir des vitres de  couleur pour voir « La vie en beau ! ». Est-ce vraiment de notre monde qu’il s‘agit ? Regardons ces hommes qui marchent depuis le fin fond de l’horizon désertique (Encounter, 2012). Ils procèdent à pas mesurés, paraissant battre une mesure secrète. C’est le triomphe de la bipédie – hommage à Giacometti -, décomposée en une succession lente de balancés et de chaloupés des pieds, des jambes, des bras, du buste. Une sorte de danse d’un bipède délivré, et comme en apesanteur…

Le ralenti – troisième manipulation ? – dilate l’image, la creuse et porte la lumière là où il n’y avait qu’obscurité. Car il est une façon de faire voir à l’œil ce que seule la vitesse d’enregistrement de la machine pouvait capter. La face cachée de la vie, sa part subliminale, comme dans la série des “passions” dans lesquelles les mouvements les plus imperceptibles de l’âme viennent s’inscrire sur l’écran-peau. Le ralenti n’est pas simplement la description, décomposée du réel, mais son déchiffrement. Faire voir l’invisible, restituer à la réalité sa totale transparence, tel est le sens de  cette révélation qui combine le pouvoir de conviction du merveilleux technique et le pouvoir de sidération du merveilleux métaphysique.

Contre-Réforme dans l’art contemporain ?

Comment conclure cette petite phénoménologie de l’exposition et de son visiteur ? La dévotion qui entoure l’exposition de ces images, comme la puissante part de rhétorique qui les rend efficaces, constitue une sorte de contre-Réforme dans le monde de l’art contemporain. Le soupçon d’idolâtrie dont Duchamp et Malevitch avaient délivré l’art à l’aube du XX e siècle, paraît levé. Que les images soient, et avec elles, les nouvelles idoles…La foi – qui aime contempler – regagne du terrain sur la raison – qui aime comprendre. J’ai vu des « regardeurs » comme des fidèles d’un nouveau genre. Pourquoi pas ? Les œuvres sont intensément belles. Mais, à travers les images des religions du passé, elles introduisent à une religiosité ambiguë. Que faire de ces icônes modernes ? Croire en leur beauté pour être sauvés de la banalité grise du monde ? Ou croire aux vérités qu’elles annoncent pour se rassurer ? Croire à ce qui représente, ou à ce qui est représenté ? Etre un esthète qui croit ou un croyant qui voit ? De toute façon : croire. Les œuvres de Viola paraissent, en effet, devoir acclimater les foules, de nouveau, aux idéaux, esthétiques ou éthiques. Ces idoles que Nietzsche voulait heurter de son marteau, pour les tester et savoir si elles sonnaient juste.


Thierry Grillet

 

Bill Viola, du 5 mars au 21 juillet 2014, Grand Palais, Galeries nationales. 

 

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