La modernité sadique des cinéastes européens

septembre 2013

Dans presque tous les films de Michael Haneke, un animal meurt à l’écran. Les protagonistes du Septième Continent (1989), son premier long-métrage, fracassent l’aquarium du poisson rouge familial, qui se tortille en s’asphyxiant sous nos yeux. Dans Funny Games (1997), tourné en allemand, les intrus BCBG qui terrorisent une famille dans leur maison en bordure de lac commencent par estourbir le berger allemand à coups de club de golf.

« Bien sûr, précisait un jour Haneke dans une interview, dans mon film, je romps avec toutes les règles qui permettent au spectateur de rentrer chez lui heureux et satisfait. Il existe en effet une règle non écrite qui interdit de faire souffrir les animaux. Et moi, qu’est-ce que je fais. Je commence par montrer la mise à mort d’un chien. » Dans le Temps du loup (2003), Haneke faisait abattre trois chevaux, puis égorger l’une des bêtes encore tout palpitante devant l’objectif. Dans Caché (2005), un enfant décapite un coq.  Le Ruban blanc (2009) montre un cheval fauché par un câble qui fait une chute mortelle, et une perruche domestique s’empale sur des ciseaux ouverts en croix.

Haneke ne laisse pas ses personnages humains s’en tirer à si bon compte non plus.  Arpentant toute une série de lieux européens, ses films scrutent et sondent la violence tapie juste au-dessous de la surface de la vie quotidienne, insiste-t-il. Ses protagonistes composent souvent une variation sur le thème du couple bourgeois. Sous les prénoms d’Anna et Georg dans la version allemande, d’Anne et Georges dans la version française, et d’Ann et George dans leur seule et unique incursion américaine, le remake de Funny Games en 2007, ils ont parfois des enfants prénommés Eva et Pierrot, des amis prénommés Pierre, Annette, Mathilde. Leur destin varie de film en film, mais cette continuité confère au corpus de Haneke ce que les critiques appellent une dimension « taxonomique » : elle examine la vie contemporaine de la (bonne) bourgeoisie sous ses diverses facettes et, dans le meilleur des cas, montre ses protagonistes inefficaces constamment pris au piège et, dans le pire des cas, elle les confronte à de vrais drames.

Ses premiers longs-métrages, ceux de la « trilogie de la glaciation », Vergletscherungs-Trilogie, ont été tournés en allemand. Le premier, Le Septième continent, se fonde sur l’histoire vraie d’un couple de Hambourg qui, sans raison avouée, annonce aux amis et à la famille qu’ils « émigrent » avant de détruire tout ce qu’ils possèdent et de se suicider avec leur fillette. Benny’s Video (1992) raconte l’histoire d’une adolescente qui tue une jeune fille avec un pistolet à tige perforante et filme le meurtre en vidéo. La trame multiple de 71 Fragments d’une chronologie du hasard (1994) suit plusieurs personnages sans liens entre eux jusqu’à ce que l’attaque à main armée d’une agence bancaire les réunisse dans la mort. Les deux versions de Funny Games sont centrées sur deux jeunes messieurs à l’allure soignée et sur la famille qu’ils décident, au hasard, de torturer et de tuer pour s’amuser. Dans le dernier plan de la version allemande, après avoir poussé Anna ligotée et bâillonnée dans le lac devant le bungalow, l’un des ados se retourne et sourit à l’objectif, avec des airs de conspirateur. Ce geste est d’une authenticité presque dérangeante. L’intention est claire : nous, les spectateurs, nous sommes ses complices.

Un reproche envers le spectateur

Cette attitude de reproche envers le spectateur occupe une place centrale dans l’œuvre de Haneke. Dans un long article à l’occasion du centenaire du cinéma, en 1995, il expliquait son ambition d’organiser « l’entremêlement et l’indiffé-renciation » de la mort réelle et de la mort médiatique : « La question n’est pas : “Qu’est-ce que je suis autorisé à filmer ?” mais plutôt : “Vais-je accorder au spectateur la chance de reconnaître ce que je montre ?” … Non pas : “Comment montrer la violence ?”, mais plutôt : “Comment vais-je montrer au spectateur la position qu’il occupe vis-à-vis de la violence et de sa représentation ?” » Haneke semble se situer à l’opposé de Quentin Tarantino, autre réalisateur dont l’obsession de la violence est devenue la marque de fabrique. Tarantino parodie sciemment les clichés du genre pour mieux recycler l’intensité des sentiments qu’ils inspirent, tout en adoptant la posture américaine typique de l’anti-intellectuel, anti-universitaire : « Quand les gens me demandent si j’ai fréquenté une école de cinéma, je leur dis : “Non, j’ai fréquenté les salles de cinéma” : « Si j’ai pu faciliter un peu la tâche des artistes qui veulent travailler la violence, tant mieux !” Haneke, en revanche, tient à observer une distance critique. Ses films se caractérisent par une esthétique austère, presque clinique : caméra statique, longs plans-séquences. On pourrait compter sur les doigts d’une main le nombre de fois où il utilise une musique qui ne provienne pas de l’intérieur même de la scène.

Au début des années 2000, Haneke a commencé à travailler avec des actrices françaises célèbres auxquelles il confie les premiers rôles dans les longs-métrages qui lui ont valu sa renommée internationale. Code inconnu (2000) montre des immigrés clandestins de Roumanie et d’Afrique qui se battent dans les rues de Paris avant d’être renvoyés dans leurs pays d’origine respectifs ; pendant ce temps, Juliette Binoche écoute ses voisins étrangers réprimander âprement leur enfant. En 2001, Haneke adaptait le roman d’Elfriede Jelinek, La Pianiste, avec Isabelle Huppert dans le rôle d’une femme d’âge mûr, refoulée, qui vit avec sa mère et qui a une liaison avec un élève bien plus jeune qu’elle. Elle lui révèle les désirs masochistes qu’il lui inspire et veut obtenir qu’il la viole avec la dernière brutalité, dans ce qu’elle conçoit comme la scène où ils consomment leur relation. Dans Le Temps du loup (2003), Isabelle Huppert incarne une mère célibataire qui essaie de protéger ses deux enfants au lendemain d’un désastre jamais nommé.

Dans Caché, l’animateur d’une émission littéraire reçoit une série de cassettes vidéo — un individu anonyme surveille son domicile. Le fils des domestiques algériens de son enfance refait surface en possible suspect avant de se trancher la gorge, et des cassettes continuent de lui parvenir. En 2007, Haneke acceptait l’argent d’Hollywood pour tourner un remake de Funny Games, avec Tim Roth et Naomi Watts dans les rôles du mari et de la femme torturés et mis à mort dans leur maison de villégiature de Long Island. En 2009, il remporte une Palme d’Or à Cannes pour Le Ruban blanc, tourné en allemand. Le film expose une série de crimes violents commis dans un village allemand juste avant la Première Guerre mondiale qui, comme le suggère l’instituteur (et narrateur du film) « pourrait éclairer certains événements qui se sont produits plus tard ». Il se réfère manifestement ici à l’ascension des nazis au pouvoir, alors que les enfants et principaux suspects de ces crimes villageois deviennent majeurs et adultes. Son dernier film en date, Amour (2012), qui marque un retour au présent et à Paris, nous montre Georges, un octogénaire, qui veille sur sa femme mourante. Ce mystère de la passion dénué de toute consolation religieuse s’inscrit dans une tradition où l’on met à rude épreuve la patience du spectateur et, implicitement, notre moralité. Le film scrute inlassablement et dans leurs moindres détails les soins prodigués à une personne en fin de vie, et notamment les sentiments d’isolement, de frustration et de rancœur que pareille situation peut inspirer à celui qui prodigue ces soins. Dans un article pour le blog de la New York Review of Books, « A Masterpiece You Might Not Want to See », Francine Prose le qualifiait d’« insoutenable » et de « comble du film d’horreur ».  À la fin, Georges étouffe Anne sous un oreiller, seul moyen pour lui de mettre un terme au malheur de sa femme et au sien.

Des anti-thrillers

Tous ces films soulèvent des problèmes que l’on peut relier  au passé récent et au présent de l’Europe, mais qui résistent à toute tentative de réponse, fût-elle provisoire. Haneke ne résout jamais les mystères qu’installent ses anti-thrillers. Si ses scénarios laissent entrevoir les raisons qui pousseraient par exemple un personnage à vouloir se taillader les chairs avec un rasoir tout en se masturbant au bord d’une baignoire, ces raisons ne sont jamais assez claires pour permettre au public d’ignorer pareille pulsion, en l’attribuant par exemple à une mère intraitable. 1 Pour décrire le malaise que produit le cinéaste autrichien, les critiques ont souvent puisé dans un langage hérité de Brecht et de quelques théoriciens du cinéma politique, très influents dans le Paris de Mai 68 et après. Ils soulignent souvent que ses allégories autour du spectacle comme violence (et vice versa) étendent implicitement leur mise en accusation de la culture bourgeoise blanche aux bourgeois blancs qui composent la majorité de son public. Mais comme le suggèrent ses nominations au Golden Globe et aux Oscars, que Haneke a récemment ajoutées à son parterre de Palmes cannoises, la bourgeoisie en redemande. Chaque nouvelle attaque du cinéaste contre tout ce qu’ils sont et tout ce qu’ils font les  enchante : « C’est à moi que ça s’adresse ! », s’exclament-ils. Une vraie prise de conscience qu’ils fêtent à l’Angelika Café devant un espresso à 4 euros la tasse. « Il faut que je change de vie ! »

Haneke l’a souvent répété en se référant à la fin malheureuse de La Pianiste : il veut « violer le spectateur pour le pousser à s’autonomiser ». S’il maltraite son public, c’est pour le rendre conscient de ses mauvaises habitudes et le libérer. Ce sont surtout les critiques qui l’ont pris au mot, en reproduisant le tour de passe-passe rhétorique consistant à relier l’acte analytique et le viol des conventions cinématographiques au crâne d’un animal que l’on fracasse ou à une femme qu’on viole et brutalise. Et c’est ainsi que se dessine un schéma qui a fini par caractériser tant de films européens : de la part de l’auteur, la punition ; de la part du public, l’éloge.

Haneke est devenu l’un des praticiens les plus brillants d’une esthétique qui, bien qu’elle ait produit de grands films, menace désormais de s’achever en impasse.  Ascétiques dans leur forme et rigoureusement déplaisants dans leurs thèmes, les films qu’a produits ce mouvement (jamais reconnu comme tel) laissent entendre que pour l’art, la  seule voie honorable, c’est de violenter ceux qui les regarde.  Ce modernisme sadique pourrait s’appeler le « sadomodernisme ».

Le sadomodernisme

Ce ne sont pas les cinéastes sadomodernistes contemporains qui ont inventé le choc, la violence ou la complicité délibérée du réalisateur ou du spectateur participant de leur création. Dans chacun de ses films policiers, Fritz Lang a toujours inclus un plan sur sa propre main, manière de souligner qu’il y avait apposé son empreinte. Dans une scène de Code Inconnu, Haneke apparaît brièvement en réalisateur qui, dans le film à l’intérieur du film, menace le personnage d’actrice de Juliette Binoche. Cela rappelle à la fois les brèves apparitions d’Alfred Hitchcock et ce que la féministe Laura Mulvey a appelé le « voyeurisme sadique » de l’œuvre de Sir Alfred. (Vertigo, qui a pour personnage central un homme décidé à façonner sa bien-aimée à l’image de son désir, avec une brutalité telle qu’elle finit par se donner la mort, n’en est que l’exemple le plus extrême.) Plusieurs grands réalisateurs de l’après-guerre ont explicitement représenté le sadomasochisme dans leurs films. Dans Salò ou les 120 Journées de Sodome, Pier Paolo Pasolini transposait l’orgie violente du roman du marquis de Sade dans l’éphémère république italienne de Salò, au cours des mois consécutifs à la chute de Mussolini 2 Ensuite, il y eut Rainer Werner Fassbinder, connu pour sa cruauté 3, et dont nombre de ses œuvres appartiennent à cet univers sadomasochiste, notamment un épilogue d’une heure à son adaptation télévisée de Berlin Alexanderplatz  d’Alfred Döblin, où le protagoniste, Franz Biberkopf, suspendu à des chaînes, est hissé au dessus du sol et fouetté.

Travaillant dans l’Italie et l’Allemagne d’après-guerre, Pasolini et Fassbinder voulaient que leur excès de violence rompe avec le courant dominant des cinémas nationalistes infectés par le fascisme. Comme l’a dit Haneke (né à Munich en 1942) : « Dans le monde germanophone et presque tout le reste de l’Europe, ce type de narration simple et direct dont les nazis avaient su faire si bon usage a fini par être considéré avec méfiance. Le danger inhérent à toute fiction apparaissait clairement — il était facile de manipuler la foule. En conséquence, le cinéma, et surtout la littérature, ont préféré se tourner vers l’introspection. La fiction, avec tous les trucages et toutes les ruses qu’elle requiert, devenait de plus en plus suspecte. » Pour se démarquer de cette tradition, les Nouvelles Vagues des années 1960 et 1970 sont allées chercher en Fritz Lang et Alfred Hitchcock des pères fondateurs de rechange.

Poussant plus loin, Haneke s’en prend à un autre maître de la manipulation : Hollywood. En cela, il reprend la position fameuse développée par Theodor Adorno et Max Horkheimer dans Dialectique de la Raison, qui voit en Hollywood l’aile propagandiste d’un système qui crée de la demande pour ce qu’il a à vendre et invoque ensuite cette demande pour preuve de ce qu’il s’est contenté de fournir un service au public. Aux yeux d’Adorno et Horkheimer, l’intégration des studios hollywoodiens dans l’appareil industriel ressemble à l’« impitoyable  unité » de la pensée des Lumières en général — qui réduit la diversité et la multiplicité du monde à un système de mots, de concepts et de chiffres qui se transforment en instrument de pouvoir. Selon Haneke, semble-t-il, les produits hollywoodiens ont beau se présenter comme d’inoffensifs divertissements, leur formalisme et les habitudes qu’ils créent chez le spectateur imposent une culture de la conformité avec autant d’efficacité que les propagandes fasciste et soviétique en Europe ! Dans le cadre des cours qu’il dispense à l’école du cinéma de Vienne, Haneke fait projeter régulièrement Air Force One, le Triomphe de la Volonté et le Cuirassé Potemkine à l’appui de cette thèse.

En 1993, cette argumentation des Européens, associant Hitler et Hollywood, a reçu en quelque sorte sa confirmation. Elle est venue d’un cinéaste américain qui, en un seul film, a réussi à démontrer tout ce que ces auteurs européens affirmaient jusque là à travers leurs choix techniques. Il s’agit de Steven Spielberg qui, dans La Liste de Schindler, a appliqué sa maîtrise de la narration conventionnelle à l’Holocauste — et, en l’occurrence, à l’histoire d’un « bon allemand ». Aux yeux des réalisateurs du cinéma d’auteur européen, le caractère évidemment manipulateur du film attestait de la profonde affinité du cinéma conventionnel avec son vieux complice le fascisme et de ce refus troublant d’aborder les complexités du passé. Dans l’Allemagne de Spielberg, qui n’aurait pas pris fait et cause pour Liam Neeson ? Jean-Luc Godard a éreinté le film : « Si [Spielberg] était vraiment honnête, il aurait dû faire fabriquer un T-shirt avec uschwitz imprimé dessus et essayer de le vendre ». Et, à son tour,  lors d’une table ronde organisée par The Hollywood Reporter, Michael Haneke a récemment attaqué La Liste de Schindler et La Chute, film allemand à grand spectacle sur les derniers jours d’Hitler. « Pour moi, il est impossible de transformer un sujet pareil en divertissement. […] La seule idée de vouloir créer du suspense avec la question de savoir si du gaz va s’échapper de la pomme de douche, c’est quelque chose d’innommable. »

Le sadomodernisme marque lui sa défiance envers la fiction cinématographique conventionnelle en refusant aux spectateurs le plaisir de la narration conventionnelle et/ou en les soumettant à une souffrance. L’idée est la suivante : tout comme les récits du marquis de Sade révélaient la violence que des sujets doués de raison sont capables de rationaliser tout en s’y livrant, les films où se manifeste un sadisme délibéré peuvent exhumer les manipulations que dissimule le cinéma conventionnel.

Le sadomoderniste se sert de la cruauté perpétrée à l’écran pour terroriser son public, qu’il met au défi : Regardez donc ça. Conscient de ce que nous pourrions un peu trop apprécier ce spectacle douteux, le sadomoderniste veut aussi nous punir, comme le fait Haneke, au niveau formel. Il se sert de gestes introspectifs pour nous amener à reconnaître notre complicité avec les horreurs qu’il aura mises en scène et, en même temps, il nous refuse les plaisirs qu’autoriserait un montage dans la continuité et des personnages à la psychologie identifiable dont l’histoire individuelle ne serait qu’un enchaînement limpide. Le sadomoderniste le plus ambitieux vise non seulement à gâcher le plaisir qu’un spectateur naïf peut tirer de son film, mais aussi toute jouissance viscérale que le spectacle en soi serait susceptible de lui offrir. Toutefois, face à la surenchère des enjeux, cela devient épineux. Lorsque vous adoptez les techniques de la culture dominante — en présentant par exemple au spectateur une violence qui l’émoustille — et si cette culture dominante révèle son aptitude à les réabsorber, à quoi aboutit-on ? (Quand Sylvester Stallone et Arnold Schwarzenegger lui ont remis son Golden Globe pour Amour, Haneke, qui en a perdu son anglais, a plaisanté : « Je n’aurais jamais cru qu’Hollywood me ferait remettre une récompense par un Autrichien ! ») Plus le spectateur masochiste se délecte de scènes de torture et en redemande, plus le réalisateur sadique se sent obligé de lui offrir ce qui lui fera vraiment mal — c’est-à-dire à la fois pour l’éternité et pour sa propre émancipation. « Je veux réaliser un film qui vous laisse une marque », a ainsi pu déclarer Lars von Trier, le sadomoderniste danois. Si seulement le réalisateur avait le pouvoir de nous priver de la vue, comme le fait l’impitoyable Danois en aveuglant le personnage de Björk dans Dancer in the Dark — nous ne verrions plus jamais de film !

Il se peut que les sadomodernistes se punissent tout autant que leur public en se soumettant, leur art et eux-mêmes, à des contraintes de plus en plus draconiennes. Le fameux Manifeste Dogma 95 de Lars Von Trier, avec son « Vœu de Chasteté », imposait en matière de production de sévères limitations aux réalisateurs qui le signaient : tournage en extérieur sans accessoires ni décors, aucun son non-diégétique ou en postproduction, lumière naturelle. Von Trier est l’un des nombreux réalisateurs européens qui s’efforcent de tendre vers la révélation à travers l’ennui. Peu de cinéastes vous autorisent à piquer du nez devant le spectacle de deux personnages marchant sur une route, de dormir un petit moment et de vous réveiller devant les deux mêmes personnages sur la même route, maintenant plus étroite, et toujours dans le même cadrage.

La violence faite aux femmes

L’extrême violence faite aux femmes est une caractéristique du sadomodernisme français que le critique James Quandt a appelé le « Nouvel Extrémisme Français ». Ces sadomodernistes, parmi lesquels plusieurs réalisatrices de renom, associent un contenu choquant à des expérimentations de structure narrative et à un style visuel qui distinguent leur travail de la pornographie pure et simple. Virginie Despentes et l’ancienne actrice porno Coralie Trinh Thi ont réalisé Baise-moi, cavale de sexe et de violence dans laquelle se lancent deux jeunes femmes qui se sont rencontrées par hasard après que l’une des deux a subi un viol collectif. 4 Tourné en vidéo numérique en deux mois et sans lumière artificielle, ce film à petit budget semble vouloir résister à tous les trucs conventionnels destinés à rendre désirable le corps de la femme à l’écran, tout en offrant une authenticité digne du cinéma porno sado-maso. Dans À ma sœur, Catherine Breillat tourne une scène pénible où une pré-ado rondouillarde et empruntée se blottit dans la pièce où un quasi-inconnu force sa sœur aînée, âgée de quinze ans, à pratiquer une fellation. Irréversible, de Gaspar Noé, est centré autour d’une vengeance meurtrière consécutive à un viol particulièrement brutal. Le film se déroule en treize scènes, dans un ordre chronologique à rebours. Dans la deuxième, nous voyons la caméra trembler sous les coups d’un homme qui en frappe un autre au visage à coups d’extincteur, et qui s’acharne alors qu’il est déjà mort. Deux scènes plus tard, une séquence atroce de plusieurs minutes nous révèle ce qui a motivé cet acte : dans un long plan statique, le personnage principal féminin interprété par Monica Bellucci est violé et frappé et finit par tomber dans le coma, en plein couloir du métro parisien.

Comparé à tout cela, Haneke reste chaste. Le terme par lequel il désigne l’état auquel il veut contraindre le spectateur en le « violentant », que les commentateurs ont traduit par « autonomie », correspond à ce que l’allemand appelle la Selbständigkeit. C’est le mot qui, chez Kant, remplace celui de fraternité, le troisième terme de la trilogie de la révolution française, quand le philosophe germanique définit les fondements de l’État moderne pour sa Métaphysique de la morale. Cette Selbständigkeit ne désigne pas la « fraternité », mais plutôt l’indépendance ou l’autonomie (littéralement, la capacité de tenir debout tout seul). Chez Kant, elle constitue le prix d’entrée de la « fraternité étudiante » où un débat rationnel (mais entre possédants, individus à la peau blanche et de sexe masculin) transforme la moralité abstraite en politique concrète. Quand Haneke parle de Selbständigkeit, il fait appel à l’idée obsolète d’une sphère publique éclairée où un art pétri d’intelligence critique ouvrirait un dialogue susceptible de mener au changement social et politique.

L’impasse

L’espoir du sadomoderniste de voir son travail s’adresser à un vaste public le conduit en fin de compte à l’impasse qui le définit. Visant toujours à justifier l’ampleur de son ambition, il rejette l’échappatoire empruntée par beaucoup d’autres réalisateurs modernistes engagés politiquement actifs à Paris, à Londres et à New York après l’échec de Mai 68 : renoncer à faire des films « toutes salles » pour se lancer plutôt dans les expérimentations jubilatoires d’un cinéma indépendant. Ces réalisateurs, notamment Godard, se sont engagés dans un projet formel, celui d’inventer un autre cinéma — au risque de confiner leur œuvre dans les universités où ils gagnent leur vie et dans certains cénacles où ils se les projettent mutuellement et où leurs travaux sont restés cantonnés jusqu’à ce que les artistes vidéo des années 1980 et 1990 s’approprient leurs techniques et les remonétisent pour la « boîte noire » des musées et du « white cube » des galeries d’art.

Le sadomoderniste veut réaliser des films « toutes salles ». Mais cela l’oblige à employer les moyens du plaisir dont il se méfie pour produire le déplaisir critique qu’il désire : il ne peut que faire rupture sur rupture. Ni le sadomoderniste ni ses thuriféraires n’ont pourtant pu expliquer quel genre d’horizon partagé cette autonomie chèrement acquise est censée nous procurer, en lieu et place du plaisir naïf que nous prenions autrefois à nous retrouver ensemble au cinéma.

Qu’un film puisse violer son spectateur sans du tout  l’autonomiser et se transformer en variante de la torture qu’il entend révéler ou analyser, voilà le piège et le danger du sadomodernisme. C’est Lars von Trier qui en offre sans doute l’exemple le plus clair. Plusieurs de ses films les plus connus soumettent les rôles féminins principaux à des épreuves intolérables — dans son Dogville d’un ennui exaspérant, Nicole Kidman se fait violer à maintes reprises ; dans Antichrist, après avoir écrasé les testicules de Willem Dafoe à coups de bloc de bois, le personnage de Charlotte Gainsbourg s’excise avec un sécateur. Les images promotionnelles de son dernier film, Nymphomaniac, montrent la même Charlotte Gainsbourg gisant étalée dans une ruelle sous la neige et ensuite, dans ce qui semble être un flashback, les seins à l’air, pelotée par deux noirs torse nu. Tout se passe comme si Lars von Trier ne connaissait rien de plus fécond que de punir les minorités ethniques et les jolies femmes de la chosification que leur imposent les mass média, de l’Hollywood classique au porno sur Internet. Le réalisateur danois a conscience de sa tendance misogyne ; en 2011, lors de ses fameuses divagations cannoises, assis à côté de Kirsten Dunst, il plaisantait sur son dernier projet, un « film porno de quatre heures rien qu’avec du sexe insupportable à regarder ». 5

Le sadomodernisme est né chez quelques auteurs européens à la période même où les Nouvelles Vagues s’asséchaient pour de bon. À l’époque où Lars von Trier et Michael Haneke tournaient leurs premiers longs-métrages, Antonioni avait mis un point final à sa carrière et Bergman avait annoncé sa retraite. Fassbinder est mort en 1982, Truffaut en 1984 et Andreï Tarkovski en 1986. Avant même la chute du mur de Berlin, les chaînes de télévision nationales qui avaient soutenu ces esprits provocateurs ont réduit leurs financements. À l’ère de l’intégration du Vieux Continent, les « cinémas nationaux », comme on les appelait naguère, ne semblaient plus partager de projets unificateurs. Pedro Almodóvar et Emir Kusturica ont peut-être autant de points communs avec Jia Zhangke et Tsai Ming-liang qu’avec des cinéastes espagnols ou serbes.

Le sadomoderniste, en revanche, reste spécifiquement européen. S’appuyant au coup par coup sur une panoplie d’aides publiques de divers pays européens, il énonce dans des manifestes et des entretiens tout une palette d’ambitions critiques qui lui sont propres, caractérisées par un discours d’opposition à Hollywood que le circuit des festivals l’encourage à mettre en scène — alors même que, même dans une France qui protège son cinéma, la survie des salles qui projettent ses œuvres dépend entièrement des entrées que font les blockbusters hollywoodiens, et il le sait.

Le mouvement des cinémas nationaux antinationalistes — les Nouvelles Vagues tentant de récupérer la tradition des réalisateurs de l’époque fasciste ou d’un cinéma « de qualité » dont le patrimoine se réduisait à quelques pièces de référence — s’est transformé en devanture de l’Union Européenne postnationaliste. Artiste d’une intelligence et d’une maîtrise formelle immenses, Haneke aura essayé de faire des films soumis aux conditions et aux contradictions de ce qui, rétrospectivement, pourrait représenter un projet politique européen au stade terminal. Il est possible qu’ici, presqu’au terme de sa carrière, Haneke lui-même ait reconnu le besoin d’un dépassement (Aufhebung) du sadomodernisme, pour employer un terme cher aux Allemands et aux hégéliens.

Amour

À certains égards, Amour représente un tournant. Jean-Louis Trintignant joue le rôle de Georges et Emmanuelle Riva celui de son épouse très âgée, Anne, affaiblie par une succession d’attaques cérébrales. Le film est pénible à regarder. La première fois que Georges lui annonce son incontinence au lit, nous voyons une expression de honte horrifiée s’emparer du visage d’Anne. Quand elle crache l’eau qu’il lui a versé dans la bouche, en l’implorant, nous le voyons la gifler en gros plan, les yeux écarquillés de colère ; Haneke fait même un peu trembler la caméra, ce dont il se serait abstenu dans ses films plus dépouillés. Quand Georges finit par étouffer Anne, le spectateur aimerait percevoir plus clairement que cet acte de miséricorde ne lui est pas seulement destinée à elle : Georges est épuisé. En revanche, Haneke fait toujours preuve d’autant de dépouillement avec la bande-son. Le refrain le plus mémorable du film consiste en la répétition du mot mal qu’après sa troisième attaque Anne rabâche des heures d’affilée. Le cri qu’elle pousse cristallise toute la différence entre Amour et les œuvres précédentes. Au lieu de nous convoquer avec froideur et cruauté à être les témoins d’un crime, il nous pousse à prendre part à un acte de deuil. Cela fait mal et il l’admet. Quand un pigeon s’aventure par la fenêtre de l’appartement, cette intrusion transforme brièvement ce film méditatif en film à suspense ; nous avons vu précédemment quel sort Haneke réserve aux animaux. Or, quand l’oiseau revient, après que Georges a tué Anne, il lance une couverture dessus pour le capturer, le prend dans ses bras et, dans un froufrou de plumes, il le relâche.

Par moments, le film donne presque l’impression d’avouer une erreur — ou de découvrir un aspect négligé (ou exclu) du monde où son œuvre s’est construite. Le grand destructeur, ce ne sont pas les humains — les villageois, les ados sadiques ou même la bourgeoisie —, mais le temps. Le titre n’évoque pas seulement l’amour entre Georges et Anne, mais aussi la cinéphilie du réalisateur qui a formé ce couple à l’écran, et le public qui les a suivis tous les deux tout au long de ces années. Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant sont eux-mêmes des figures emblématiques de cet amour, alors au faîte de sa passion, au début des années 1960. Dans leur jeunesse, leurs deux corps, désormais âgés de quatre-vingts ans et plus, étaient lumineux : songez aux épaules éclatantes d’Emmanuelle Riva dans la pénombre d’Hiroshima mon amour, à ses mains parcourant le dos de son amant japonais dans cette éternité grainée ! Dans Amour, la musique classique, les peintures à l’huile et la lourdeur du mobilier Second Empire qui encombre l’appartement majestueux du couple associent le film au poids de toute la tradition européenne dont Haneke reconnaît ainsi le caractère tardif non sans transmettre et cultiver le respect qu’elle lui inspire. La vision de tout ceci à l’écran, comme celle du corps d’Emmanuelle Riva, traduit une sensation de perte, alors même que ces images témoignent de la puissante capacité du cinéma à recevoir l’empreinte du temps.

Il est possible que ce qu’Haneke a identifié et pratiqué soit « une maladie de la tradition », selon la définition de l’œuvre de Kafka qu’a proposé jadis Walter Benjamin à son ami Gerschom Scholem. Pour Benjamin, le génie de Kafka, c’était qu’il écrivait des paraboles qui n’avaient aucune morale à transmettre. Il a « sacrifié la vérité pour mieux se raccrocher à la transmissibilité », en puisant dans des formes littéraires héritées alors que les traditions dont elles étaient porteuses ne signifiaient plus rien. Dans ses moments les plus forts, et ici au terme de son parcours, Haneke semble réaliser une sorte de cinéma-sagesse, sans le contenu, et transmettre le savoir-faire formel et les projets éthiques et politiques d’une culture filmique européenne qu’il aura peut-être rejointe trop tard.

 

 Moira Weigel

Traduit de l’anglais (USA) par Johan-Frédérik  Hel Guedj

Une première version de cet article a été publié dans l’édition de mars de la revue américaine N+1.

 

  1. Dans son adaptation de La Pianiste, Haneke a coupé les références à l’enfance du narrateur qui, dans le roman de Jelinek, reliait ses inclinations sexuelles à sa relation trouble avec son père.
  2. On se souvient aussi de la réalisatrice Liliana Cavani, qui a vécu plus tard que Pasolini, et de son Portier de nuit (1974), l’histoire d’une rencontre fortuite dans un hôtel de Vienne entre une ancienne déportée et son tortionnaire nazi. Alors que sadique et victime ravivent leur liaison, Cavani se sert de gros plans prolongés, de montages raccords et de ponts sonores pour passer du présent aux scènes de sexe dans le camp, comme autant de tableaux vivants aux éclairages bleutés où transpire l’étrange atmosphère des portraits d’Otto Dix. Au début, quelques films américains et italiens mirent en scène l’exploitation sexuelle, avec force thèmes sadomasochistes et décors de camps de concentration. Dans la plupart de ces films, des officiers torturent des prisonnières, mais le plus fameux, Ilsa : la louve des SS, change la donne : dans le rôle du commandant du camp, et entre deux parties de jambes en l’air dans des draps de soie magenta, une nymphomane plantureuse teste les effets de la pénétration au godemichet et fouette à mort des femmes et des hommes. Ilsa… s’ouvre sur un cartel de titre rouge avec ces mots : « Le film que vous êtes sur le point devoir s’inspire d’un fait réel… Nous avons réalisé ce film dans l’espoir que ces crimes odieux ne se reproduisent jamais ».
  3. son boy-friend nord-africain, qu’il maltraitait physiquement et psychologiquement à l’écran dans plusieurs de ses films, s’est suicidé.
  4. Coralie Trinh Thi a déclaré à un interviewer du Sunday Times que son film « n’était pas fait pour se masturber, c’est pas du porno ». Virginie Despentes confirmait que ce n’était « pas de l’érotisme ».
  5. Ensuite, évoquant sa mère sur son lit de mort (elle lui avait récemment appris que l’homme juif qui l’avait élevé n’était pas son père biologique), il avait continué en ces termes : « j’avais vraiment envie d’être juif et ensuite j’ai découvert qu’en réalité j’étais nazi, parce que ma famille était allemande, Hartmann… ce qui m’a aussi procuré un certain plaisir ». Quand on lui a demandé s’il aimerait faire un film à plus grand spectacle, il a répondu : « Oui. Nous les nazis on aime bien faire les choses à grande échelle. Je pourrais peut-être tourner La Solution finale. »
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